Over alles behalve design

Abonneren op feed Over alles behalve design
arthouse, classics, cult, Hollywood, music
Bijgewerkt: 2 uur 26 min geleden

Portrait De La Jeune Fille En Feu (Céline Sciamma, 2019)

zo, 11/03/2019 - 10:56

Portrait De La Jeune Fille En Feu is een aangrijpend liefdesdrama dat zich afspeelt op een Frans eiland eind achttiende eeuw. Het is vooral ook een film over herinnering en wat nodig is om de ander nooit meer te vergeten.

Jonge schilderes Marianne (Noémie Merlant) wordt per boot afgeleverd op een geïsoleerd eiland in Bretagne. Ze is uitgenodigd door een gravin (Valeria Golino) en heeft van haar de opdracht gekregen een portret te schilderen van jongste dochter Héloïse (Adèle Haenel). Het portret is bedoeld voor het regelen van een huwelijk met een rijke edelman in Milaan. Eigenlijk zou de oudste dochter uitgehuwd worden, maar die heeft zich van een hoge klif geworpen. Héloïse is als tweede keus speciaal uit het klooster teruggehaald. Zij weigert echter model te staan voor het portret omdat ze niet wil trouwen. Marianne is ook tweede keuze als schilderes, want het is de vorige mannelijke schilder niet gelukt Héloïse tot poseren over te halen. Marianne moet van de gravin net doen alsof ze als gezelschapsdame is uitgenodigd voor wandelingen over het eiland en op die manier proberen een bruikbaar portret uit het hoofd te schilderen.

Portrait De La Jeune Fille En Feu is een film over vrouwen die geen mogelijkheid krijgen om zichzelf volledig te ontplooien. Héloïse heeft haar hele leven tussen de muren van het klooster vastgezeten en mag haar toekomst niet zelf bepalen. De uithuwelijking reduceert haar tot handelswaar. Aan de sobere meubilering in het landhuis te oordelen kan de familie wel wat geld gebruiken. Marianne zal op haar beurt als schilder nooit net zo serieus genomen worden als haar gerenommeerde vader, simpelweg omdat ze een vrouw is. De frustratie over hun onderschikte positie brengt de twee vrouwen dichter bij elkaar.

Marianne en Héloïse weten dat de hevige liefdesrelaties die ze krijgen nooit langer zal duren dan de paar weken die ze met elkaar kunnen doorbrengen. Als het schilderij klaar is gaat Marianne weer terug naar huis en moet Héloïse zich voorbereiden op een enkele reis naar Italië. De geografische afstand tussen de twee zal te groot worden om te overbruggen. Het enige wat de twee vrouwen in stand kunnen houden is de herinnering aan elkaar.

Hedendaagse tijdelijke geheime liefdes hebben het voordeel van foto’s, film en video als middel voor het vastleggen van herinneringen. Denk bijvoorbeeld aan fotograaf Robert Kincaid (Clint Eastwood) en de foto’s die hij maakte tijdens zijn korte maar hevige verhouding met huisvrouw Francesca (Meryl Streep) in The Bridges Of Madison County (1995). De foto’s die Francesca’s kinderen aan het begin van die film vinden zijn aanleiding voor een flashback naar het verleden. Portrait De La Jeune Fille En Feu gebruikt ook een raamvertelling als verhaalstructuur. Dit keer wordt de flashback opgeroepen door een schilderij van Marianne dat leerlingen van haar in de tekenklas hebben gevonden. Terwijl de leerlingen het portret van Marianne tijdens de les tekenen heeft zij alle tijd om herinneringen aan de korte tijd met Héloïse op te halen.

Adèle Haenel en Noémie Merlant in Portrait De La Jeune Fille En Feu

Het schilderij in de tekenklas heeft dezelfde titel als de film en toont een donker landschap met een vrouw wier rok vlam heeft gevat. Later in de film zien we dat dit een van de sterkste beelden is die zich op het eiland in het geheugen van Marianne hebben gebeiteld. Zonder een dergelijk sprekend beeld zou ze Héloïse nooit zo scherp zijn blijven herinneren. Héloïse was zich daarvan bewust toen haar rok vlam vatte bij een kampvuur. Daarom nam ze geen enkel initiatief om het vuur zelf te doven. De herinnering werd doelbewust door haar gecreëerd.

De tekeningen en een zelfportret die Marianne maakt zijn volgens Héloïse minder geschikt als geheugensteun, omdat je uiteindelijk de tekening herinnert en niet meer de geportretteerde. De vrouwen moeten een andere manier zien te vinden om de herinnering aan elkaar te intensiveren. Met het naderende onvermijdelijke laatste afscheid in zicht laten de twee vrouwen zich inspireren door het afscheid van Eurydice en Orpheus uit de Griekse mythologie (*). De laatste aanblik moet sterk genoeg zijn om een heel leven lang mee te kunnen gaan. Marianne’s sterkste herinnering aan Héloïse is zo scherp dat het als een heldere geestverschijning een paar keer in de flashback uit het donker naar voren komt nog voordat het moment in de film daadwerkelijk heeft plaatsgevonden. Herinnering is een spook dat altijd onverwachts in de gedachten zal opduiken.

Muziek is ook een middel om iemand nooit meer te vergeten. Dat gegeven levert een slotscène op die de filmkijker lang zal bijblijven, zelfs wanneer het beeld mogelijk door tranen wordt vertroebeld.

9/10

(*) De mythe van Eurydice keert eind dit jaar terug in A Vida Invisível (2019), in Nederland uitgebracht onder de internationale titel The Invisible Life of Eurídice Gusmão. Ook in deze film worden twee vrouwen (zussen ditmaal) door de mannenmaatschappij geremd in hun mogelijkheden om dromen na te streven en is herinnering het enige dat overblijft nadat het lot hen van elkaar scheidt.

Nina Wu (Midi Z, 2019)

ma, 10/21/2019 - 15:05

Actrice en scenariste Ke-Xi Wu verwerkte in het script voor de #metoo-film Nina Wu haar ervaringen tijdens audities en op filmsets. Het titelpersonage wordt in de eerste helft van de film onderworpen aan de grillen van de regisseur met wie ze een speelfilm opneemt. De intimidaties en het geweld roepen vergelijkingen op met een paar beruchte incidenten uit de filmgeschiedenis.

Ik kan het niet langer meer verdragen, zegt Nina Wu meerdere keren in de gelijknamige film van Midi Z. Ze vernietigen niet alleen mijn lichaam, maar ook mijn ziel. De woorden komen uit de dialoog die Nina (Ke-Xi Wu) heeft voorbereid voor de auditie van een belangrijke film in haar carrière. Ze hebben ook betrekking op wat de actrice overkomt nadat ze de rol heeft aangenomen. Nina Wu heeft haar lot in handen gelegd van mannen die haar uitbuiten en daalt steeds verder af in een nachtmerrie. Ze is door de ingrijpende gebeurtenissen niet meer in staat realiteit en film van elkaar te onderscheiden.

In een van de scènes rent Nina door gangen en zalen met een mes in haar hand. De regisseur onderbreekt de actrice meerdere keren omdat hij ontevreden is over haar acteerprestatie. Hij gaat tegen haar tekeer om de emotie aan te wakkeren die hij in beeld wil brengen. De scène lijkt een verwijzing naar de manier waarop regisseur Stanley Kubrick Shelley Duvall behandelde tijdens de opnamen van The Shining (1980).

Nina Wu / The Shining

Perfectionist Kubrick stond bekend om de vele takes hij nodig had voordat hij tevreden was. Iedereen moest eraan geloven, of het nu een grote of een kleine rol betrof. Bijrolspeler Scatman Crothers moest voor The Shining een close-up 130 keer overdoen. Duvall was in die film het grootste slachtoffer. Shelley, that’s not it, klaagde de regisseur regelmatig. How long do we have to wait for you to get it right? Een enkele keer kwam het tot een woede-uitbarsting, zoals bij de scène waarin personage Wendy het Overlook Hotel ontvlucht en de sneeuw in rent. De actrice hoorde binnen niet dat ze moest starten en kreeg buiten de volle laag (zie ook de documentaire van Vivian Kubrick vanaf 14:50). Kubrick kreeg uiteindelijk wat hij wilde. De wanhoop van Duvall was precies wat Wendy nodig had. Pas na de opnamen verdedigde de actrice de regiemethoden van de regisseur. If Stanley hadn’t pushed me as hard as he did, I would never have produced the perfomances I did.

De regisseur in Nina Wu gaat verder dan Stanley Kubrick en slaat de actrice zelfs in het gezicht om de gewenste emoties bij haar op te roepen. De relatie tussen regisseur en actrice komt na een dergelijk incident nooit meer goed.

Een andere scène in Nina Wu lijkt te zijn geïnspireerd door de roemruchte regisseur Otto Preminger en zijn gebrek aan respect voor debuterend actrice Jean Seberg tijdens de opnamen van Saint Joan (1957). Nina moet een scène op het water opnemen terwijl ze niet kan zwemmen. Verdrinken blijkt niet het grootste probleem wanneer plotseling vuur ontvlamt op het vlot waar ze in haar eentje op drijft. Vuur wordt ook opgestoken in Saint Joan in de scène waarin Jeanne d’Arc (Seberg) op de brandstapel belandt.

Nina Wu / Saint Joan

Jean Seberg werd tijdens de gehele draaiperiode geplaagd door notoire schreeuwer Preminger. Hij liet zijn ontevredenheid over de onervaren actrice duidelijk blijken. Otto was a tyrant on the set, volgens ooggetuige Bob Willoughby. Nothing had an effect on him. He kept her on a constant emotional pitch, which isn’t a professional way of acting. Often at the end of the day’s shooting, she would be sobbing hysterically. Acteur Richard Widmark keek in afschuw toe. He yelled at her, he insulted her, without ever letting up. (…) To me, it was sadism.

In de laatste draaiweek van Saint Joan ging het helemaal mis. De vlammen op de brandstapel vlogen zo hoog op dat ze Jean Seberg raakten. Littekens op haar buik bleven de rest van haar korte leven aan het incident herinneren. Het ongeluk was geen opzet, maar Preminger maakte er dankbaar gebruik van en monteerde Sebergs pijn in het eindproduct.

Nina Wu gaat nog een stap verder in het tonen van machtsmisbruik binnen de filmwereld. Het dubbelgangermotief in de tweede helft van de film, waarin Nina een jaloerse collega van zich af moet zien te houden, blijkt een afleidingsmanoeuvre in het script. De suggestie dat de actrice haar lijdensweg heeft ingebeeld wordt in het laatste shot op schokkende wijze ontkracht.

Bronnen: Stanley Kubrick: A Biography (Vincent LoBrutto, 1997) en The World And Its Double: The Life And Work Of Otto Preminger (Chris Fujiwara, 2008).

Maiden (Alex Holmes, 2018)

do, 10/17/2019 - 20:32

Documentaire Maiden is vernoemd naar het zeilschip van Tracy Edwards. De Britse zeilster deed in 1989 mee aan The Whitbread Ocean Race met een team dat voor het eerst bestond uit louter vrouwen. Edwards moest zowel de strijd aangaan met de natuurkrachten op de oceaan als met mannen en hun vooroordelen over de rol van vrouwen tijdens zware fysieke sportevenementen.

De vrijgevochten Tracy Edwards had één grote droom: meevaren op een zeilschip tijdens The Whitbread Ocean Race. In de door mannen gedomineerde oceaanzeilwereld was echter nauwelijks plaats voor vrouwen aan boord. Ze maakten hooguit kans om als kok in de kombuis aan de slag te kunnen. Edwards wilde meer. Aangemoedigd door een toevallige ontmoeting met koning Hoessein van Jordanië verzamelde ze een team van twaalf bij elkaar dat uitsluitend uit vrouwen bestond. Gezamenlijk restaureerden ze de tweedehands boot die Edwards met financieel risico uit eigen zak had betaald. In 1989 stond de Maiden in Portsmouth aan de start van The Whitbread Ocean Race. De concurrenten en de pers wisten zeker dat de vrouwen zouden falen tijdens de zware zeilwedstrijd rond de wereld.

Tracy Edwards aan boord van de Maiden

Regisseur Alex Holmes wisselt in zijn documentaire pratende hoofden af met archiefmateriaal dat bestaat uit nieuwsverslagen en videobeelden die aan boord zijn opgenomen. Maiden is een feministisch portret van een volhardende vrouw en een spannende film over doorzettingsvermogen en wilskracht onder zware omstandigheden. Tijdens het kijken werd ik helaas iets te vaak afgeleid door de manier waarop Holmes is omgegaan met oude video’s. De regisseur behoort tot de school van documentairemakers die bang zijn voor balken in beeld. De videobeelden uit 1989 waren nog in het oude vierkante 4:3-formaat opgenomen, vlak voordat breedbeeldtelevisie in het formaat 16:9 werd geïntroduceerd (*). 4:3 op breedbeeld zorgt voor zwarte balken links en rechts. Holmes past twee manieren toe om de balken te omzeilen: hij zoomt in of rekt uit.

Inzoomen is een lelijk effect omdat de oneffenheden in de oude video’s extra opvallen en mensen op onnatuurlijke manier in het frame geplaatst worden. Door het oprekken van 4:3-formaat naar 16:9 ziet alles en iedereen er breder uit. Het resultaat is een vervorming van natuurlijke verhoudingen (zie onderstaand voorbeeld). Schepen worden langer en mensen dikker. De Britse dvd- en Blu-ray-uitgever Eureka omschrijft het verkeerde gebruik van beeldformaten het best in hun notes on viewing bij veel hun uitgaven: The […] image is a distortion and corruption of the original artwork, which travesties the integrity of both the human form and cinematographic space. Het is vanuit historisch oogpunt gezien de juiste keuze om archiefmateriaal in het originele formaat met zwarte zijbalken te tonen, maar zelfs een gerenommeerd geschiedenisprogramma als het Nederlandse Andere Tijden maakt zich schuldig aan het vermijden van balken door oude beelden uitgerekt uit te zenden.

Voor de Nederlandse kijkers is de documentaire Maiden extra de moeite waard vanwege een niet onbelangrijke Nederlandse inbreng. Een van de crewleden was zeilster Tanja Visser. Ze wordt vreemd genoeg overgeslagen tijdens de korte introductie van alle deelnemende zeilsters. Dat komt waarschijnlijk omdat ze in de beginfase van de voorbereidingen niet fulltime betrokken was. Later in Maiden komt Visser wel meerdere keren tijdens de nieuwe interviews aan het woord over haar belevenissen tijdens de historische wedstrijd.

Maiden was vorig jaar te zien tijdens het IDFA en is deze maand door Dogwoof uitgebracht op dvd en Blu-ray (Britse import). Onder de extra’s een Q&A, een interview met editor Katie Byer en een director’s commentary.

(*) De NOS stapte pas in september 2007 definitief over op breedbeeldformaat.

Willem de Ridders Radiola Improvisatie Salon

vr, 10/11/2019 - 12:39

Maandag 14 oktober wordt Willem de Ridder 80 jaar. De cv van deze inspirerende Fluxus-kunstenaar is te uitgebreid om volledig op te sommen. De Ridder is binnen muziekkringen bekend van jongerenbladen Hitweek (1965-1969) en Aloha (1969-1974) en als een van de oprichters van Paradiso. Experimentele muziekmakers zijn hem dankbaar vanwege het radioprogramma Radiola Improvisatie Salon. De verjaardag van Willem de Ridder is een goede aanleiding om enkele Radiola-uitzendingen uit de kelder op te vissen en online te zetten.

De Radiola Improvisatie Salon stond aan de basis van de Nederlandse ondergrondse cassettecultuur. Het VPRO-programma ging in 1980 van start op wat toen nog Hilversum 4 heette. Presentator en samensteller Willem de Ridder nodigde de luisteraars uit zelf opnamen te maken van geluiden, geïmproviseerde muziek, spontane voordrachten of hoorspelen en die via de VPRO op te sturen naar zijn toenmalige studiootje nabij Napels. Het was in eerste instantie de bedoeling om te improviseren tijdens de uitzending en daar opnamen van te maken. Die dienden tijdens de volgende uitzending als basis voor nieuwe improvisaties van andere luisteraars. Deze opzet werd gaandeweg losgelaten. Iedere deelnemer mocht zelf weten wat voor soort tape-experimenten hij of zij wereldkundig wilde maken. De Ridder luisterde vrijwel nooit van tevoren naar de cassettes en geluidsbanden en zond de inzendingen ongecensureerd uit. In het laatste uitzendjaar 1983 was het programma te horen via popzender Hilversum 3.

De DIY-mentaliteit van de Radiola Improvisatie Salon was verwant met punk, maar dan zonder de muzikale begrenzing van drie primitieve gitaarakkoorden. De drempel had niet eerder zo laag gelegen op de Nederlandse nationale radio. Alle experimenten, zowel geslaagde als minder geslaagde, werden uitgezonden, ook die van een veertienjarige middelbare scholier uit Heerhugowaard. Zonder duidelijk plan wist ik ergens in 1980 een overbuurjongen, mijn jongere zus en haar schoolvriendin over te halen om in de huiskamer keukengerei als percussie te bespelen terwijl ik geluidsplaten opzette en draaide aan de echoknoppen van een Sony-bandrecorder. Daarna nam ik enkele simpele orgelimprovisaties op, thuis op het Hammond-orgel en op het kerkorgel waar mijn vader elke zondag de Hervormde gemeente mee begeleidde. Zonder een reservekopie te maken gooide ik de mastertape op de bus. Ik weet niet meer welk stuk uiteindelijk door de ether heeft geklonken. Bewijs ervan ontbreekt, want waarschijnlijk was ik van de zenuwen vergeten de uitzending op te nemen.

Radiola Improvisatie Salon januari 1981 met o.a. Dagdroomdag van Theo van Raaij (25:50)

Meestal nam ik de uitzendingen van de Radiola Improvisatie Salon wél op, want dat was de enige manier om de wonderlijke bijdragen meerdere te keren te kunnen beluisteren. Willem de Ridder zond namelijk zelden een track een tweede keer uit. Er waren wel terugkerende namen zoals Arthur Berkhoff, Nico de Gruiter, Enno Velthuys en Hessel Veldman. Sommige muziek werd later officieel op cassettes uitgebracht, bijvoorbeeld op Veldmans label ExArt, die ook te koop waren bij onder meer Staalplaat. De overige inzendingen verdwenen rechtstreeks richting vergetelheid. Het is mij niet bekend waar de cassettecollectie van Willem de Ridder zich nu bevindt. Tekenaar Frits Jonker meldt op zijn site dat hij via Peter Pontiac een doos cassettes in zijn bezit heeft gekregen, maar het lijkt me sterk dat het hier gaat om de volledige Radiola-collectie.

Uitzendingen van het programma stonden tot nu toe nergens online. Tussen de cassettebandjes in mijn vochtige kelder, opgeslagen in dozen naast roestende fietsen, vond ik nog enkele resten Radiola Improvisatie Salon. Het betreft een selectie van tracks die ik indertijd de moeite waard vond, een enkele keer aangevuld met aan- en afkondigingen door Willem de Ridder, Han Reiziger of Cora Emens. De 80e verjaardag van Willem de Ridder is het ideale excuus om het materiaal een plek te geven op MixCloud in de vorm van rudimentaire reconstructies, inclusief de onvermijdelijk ruis die zich als hoorbare stof op de magnetische tape heeft vastgebeten.

De komende weken zullen meer (collages van) uitzendingen gepost worden. Houd MixCloud in de gaten voor updates.

Black Midi live in Melkweg Amsterdam (17 september 2019)

zo, 09/22/2019 - 15:48

Muziek als die van Black Midi hoor je gewoonlijk in spannend programmerende kraakpanden of half gevulde zaaltjes aan de periferie van het Nederlandse clubcircuit. De jonge Britse band maakt op debuutalbum Schlagenheim geen makkelijk in het gehoor nestelende liedjes, maar wist daarmee afgelopen dinsdag toch publiek massaal naar de Oude Zaal van de Melkweg te lokken.

Bij het recenseren van Black Midi ontkom je niet aan een opsomming van invloeden. De meeste daarvan zullen onbewust in het repertoire van de band terecht zijn gekomen. De rauwe grime die als openingstape voorafgaand aan het optreden werd gedraaid was een mogelijke indicatie van het soort muziek waar de bandleden in de vrije tijd het liefst naar luisteren. De piepjonge Londense band speelt zelf een collage van gitaarstijlen en put daarbij uitgebreid uit de rijkelijk gevulde postpunkvergaarbak. De stem van Geordie Greep is net zo geknepen als die van Pere Ubu‘s David Thomas. De zanger/gitarist heeft hetzelfde postuur en de norse kwajongensblik als de jonge James Chance van The Contortions. Sommige passages in de nummers verraden de conceptuele aanpak van menige no wave-band. De lange instrumentale stukken laten recentere invloeden horen van technische postrockers als Don Caballero en zijtak Battles. De kaal dreunende basgitaar in bmbmbm zou uit een nummer van Shellac geleend kunnen zijn. Gezien het fanatieke spel verwacht je dat de bandleden aan het einde van het optreden hun instrumenten gaan versplinteren, zoals …And You Will Know Us By The Trail Of Dead dat zo graag doet.

Mijn eigen interesse voor Black Midi werd begin dit jaar gewekt door een vergelijking met This Heat. Die invloed is op Schlagenheim slechts met enige fantasie te traceren. Live liet This Heat alsnog duidelijk van zich horen in een langgerekt instrumentaal tussenstuk dat een centrale positie innam in de set. De gitaren van Greep en tweede gitarist Matt Kwasniewski-Kelvin werden bespeeld alsof de plaat bleef hangen zoals in de tweede helft van This Heats Health and Efficiency uit 1980. Op dat soort momenten konden de toehoorders niet meer doen dan het bandgeluid absorberen. Het jeugdige deel van het publiek werd verspreid over de show een paar keer door de riffs aangestoken en opgehitst tot korte maar hevige spring- en duwpartijen in de moshpit. Het optreden bood uiteindelijk voornamelijk voer voor het brein.

De begeestering waarmee Black Midi de nummers (de)construeert komt voort uit jeugdige ongedurigheid. De muzikanten switchen en zappen op hun debuutalbum van het ene idee naar het andere en dat maakt hun muziek soms overgeconstrueerd. Wat de band live aantrekkelijk maakt zijn de inzet en de bravoure waarmee het complexe songmateriaal onder handen wordt genomen. De twee gitaristen eisten in de Melkweg met hun onverwachte bewegingen de meeste aandacht op. Tijdens de paar noise-uithalen sprong Kwasniewski-Kelvin heen en weer alsof hij onder stroom stond. Als er gelegenheid was om af te wijken van de plaat dan werd daar ruimschoots van geprofiteerd. Het geduld van het publiek werd getest door op het podium maten extreem op te rekken. Voor rust was nauwelijks plaats. Als de gitaristen tussen twee nummers de snaren stemden bleven drummer Morgan Simpson (aan de rechterkant van het podium) en bassist Cameron Picton (aan de linkerkant) gewoon doorspelen.

Black Midi mist de natuurlijke gekte van bijvoorbeeld Trumans Water. De cowboyhoed van Kwasniewski-Kelvin was een geforceerde toevoeging om de complexiteit van de muziek mee te relativeren. Het hoofddeksel viel uit protest al snel van zijn hoofd. De band slaat soms door in de drang om te overdonderen (check bijvoorbeeld de kamikaze-actie van Kwasniewski-Kelvin een paar dagen na de Melkweg tijdens de Mercury Prize 2019). Je hoeft je als muzikant niet per se te verwonden voor het oproepen van een reactie. Een moment van bezinning kan ook effectief zijn zoals bleek tijdens de bevrijdende lach in de zaal toen Greep in zijn eentje de kalme openingsakkoorden van Western tokkelde en merkte hoe onbedoeld olijk die klonken tussen al het gitaargeweld.

Wilkołak (Adrian Panek, 2018) & Tigers Are Not Afraid (Issa López, 2017)

wo, 09/04/2019 - 16:33

Kinderen krijgen het zwaar te verduren in twee films die momenteel in de bioscopen draaien. De hoofdpersonages in het Poolse Wilkołak en het Mexicaanse Tigers Are Not Afraid staan er helemaal alleen voor in hun confrontatie met het kwaad. Beide films gebruiken kenmerken uit genrefilms en doen dat met wisselend succes.

Wilkołak betekent weerwolf in het Pools. De productionele bijdrage van House of Netherhorror bevestigt dat we hier te maken hebben met een genrefilm. Wilkołak wil meer zijn dan enkel horror en mixt het genre met oorlogsdrama en een poging tot coming-of-age. De film begint in concentratiekamp Gross-Rosen aan het einde van de Tweede Wereldoorlog. Duitse soldaten schieten zoveel mogelijk gevangenen dood voordat ze op de vlucht slaan voor het Russische bevrijdingsleger. Een groep Poolse weeskinderen overleeft de slachting en wordt door volwassen holocaustslachtoffer Jadwiga (Danuta Stenka) opgevangen in een vervallen landhuis midden in een woud. De vrouw probeert de verwilderde kinderen manieren te leren, maar zij hebben meer behoefte aan eten en drinken en daar ontbreekt het nogal aan op de afgelegen plek.

[Spoilers!] Het gevaar voor de kinderen komt meer van binnenuit dan vanuit de schaduwen van het woud. Een van de dreigende factoren in hun tijdelijke leefsituatie is de bijna volwassen Wladek (Kamil Polnisiak). In het kamp was hij de leider van de kindergroep, maar van die functie is op de nieuwe locatie niets meer over. De zwijgzame jongen weet niet wat hij met de veranderde situatie aan moet. Zijn emotionele instabiliteit wordt versterkt door zijn jaloezie over de opbloeiende relatie tussen leeftijdgenoot Hanka (Sonia Mietielica) en de later aan de groep toegevoegde Duitse jongen Hanys (Nicolas Przygoda). Als het landhuis wordt aangevallen door ontsnapte kamphonden voelt Wladek meer verwantschap met de dieren dan met zijn lotgenoten.

Adrian Panek probeert in zijn tweede speelfilm iets te zeggen over het beest dat als een weerwolf in de mens huist. Helaas heeft hij grote moeite met het horrorelement in zijn verhaal. Uit het interview met de regisseur in de Filmkrant blijkt dat hij zich pas tijdens de montage afvroeg wat het recept is voor een effectieve horrorfilm. Dat verklaart misschien de vreemde montagekeuzes die hij samen met editor Jaroslaw Kaminski (o.a. Cold War) heeft gemaakt. Het lijkt alsof de film vlak voor de deadline in meerdere scherven op de grond is gevallen en in alle haast aan elkaar is gelijmd. Meer dan eens wordt zonder reden een scène abrupt onderbroken om pas veel later vervolgd te worden. De gefragmenteerde vertelwijze komt wellicht voort uit de verwarde geest van (een van) de personages, maar ik vermoed dat de makers van Wilkołak de verhaalonderdelen onsamenhangend aan elkaar hebben geplakt om de film een artistiek tintje mee te geven. Het gebrek aan chronologie gaat ten koste van karakterontwikkeling en spanningsopbouw.

De herdershonden zijn vanwege hun constante geblaf vooral een irritante aanwezigheid in plaats van angstaanjagend. Wladek ontdekt hoe de dieren zijn te temmen, maar hij deelt die kennis niet met de anderen. De remedie blijkt heel simpel. De honden zijn getraind om mensen in concentratiekampkledij aan te vallen en reageren op Duitse commando’s. Met die kennis vraag je je met terugwerkende kracht af waarom de dieren dan ook Duitse mannen in uniform dodelijk hebben aangevallen en achter Hanka zijn aangerend nadat ze haar gestreepte tenue heeft verruild voor een mooie rode jurk.

De Mexicaanse film Tigers Are Not Afraid gebruikt ook genre als middel voor een verhaal over weeskinderen die moeten zien te overleven in een wrede wereld. Tigers Are Not Afraid kiest voor fantasy. De tienjarige Estrella (Paola Lara) heeft van haar lerares drie witte krijtjes meegekregen om, net zoals in sprookjes, drie wensen te kunnen doen. Na de raadselachtige verdwijning van haar moeder sluit het meisje zich aan bij een groep zwerfkinderen bij haar in de buurt. Hun leider is de strijdvaardige El Shine (Juan Ramón López). Hij waant zich als een tijger in de donkere straten van de stad en tekent zijn favoriete dier met spuitbus op de muren. De kinderen moeten het opnemen tegen de leiders van een plaatselijke drugsbende.

De drie wensen van Estrella en de tijger van El Shine zorgen voor de fantasie-elementen in Tigers Are Not Afraid. Het meisje wenst als eerste de terugkeer van haar verdwenen moeder en roept daarmee een griezelige spookverschijning op als variant op het korte verhaal The Monkey’s Paw. De getekende tijger van El Shine kruipt en springt over het oppervlak van de muren. Fantasie is voor de kinderen een middel om de onveilige levensomstandigheden aan te kunnen en het geweld mentaal op afstand te houden.

Het is spijtig dat de film de dreiging van de drugswereld onvoldoende weet over te brengen op de volwassen kijker. De gevolgen van de bendeoorlogen worden voor aanvang van de film als statistisch gegeven getoond, alsof getallen voldoende zijn om je in de jeugdige hoofdpersonages te verplaatsen. Het drugsgeweld nabij Estrelle’s school vindt in de openingsscène buiten het frame plaats. Het beeld van kinderen die voor geweerschoten schuilen onder hun schoolbanken is onvoldoende om een allesoverheersend gevoel van angst over te brengen. De bendeleiders komen in hun eerste scène niet over als mannen die de stad in een wurggreep houden. Ze worden in plaats daarvan geïntroduceerd als onhandige dronkenlappen. El Shine weet zonder probleem zowel een mobiele telefoon als een pistool bij een van hen te stelen.

Tigers Are Not Afraid wordt in meerdere recensies vergeleken met Guillermo del Toro’s meesterlijke Spaanse sprookje Pan’s Labyrinth (2006). Dat wekte bij mij te hoge verwachtingen. De Mexicaanse film mist een angstaanjagend personage zoals de sadistische legerofficier Vidal (Sergi López) en moet het doen zonder de ontzagwekkende creaturen van Del Toro. Het kinderensemble heeft geen actrice van hetzelfde kaliber als Ivana Baquero. Sommige trucages in Tigers Are Not Afraid, zoals bewegende tijgerpop, zijn meer een gimmick dan een effect om het verhaal te ondersteunen.

Wilkołak 3/10 – Tigers Are Not Afraid 6/10

Wild Boys Of The Road (William A. Wellman, 1933)

wo, 08/14/2019 - 17:43

Eind jaren zeventig zag ik als tiener op televisie in een Nederlands filmprogramma een scène die me altijd is bijgebleven. Dankzij een Franse regisseur weet ik veertig jaar later eindelijk uit welke film de scène afkomstig is.

Een groep zwervende jongeren probeert uit handen van de politie te blijven. Ze springen van de trein waar ze illegaal mee door het land reizen. Een van de jongens komt ten val en belandt half bewusteloos op het spoor terwijl een stoomlocomotief in volle vaart op hem af komt rijden. De jongen probeert met al zijn laatste krachten van het spoor te kruipen. Hij is te langzaam. Zijn vrienden kijken met afschuw toe hoe de treinwielen over zijn benen rijden. In mijn herinnering is er ook een close-up van het gezicht van de jongen terwijl hij kermt van de pijn.

Ongeveer veertig jaar lang heb ik me afgevraagd uit welke film de hierboven beschreven scène komt. Vermoedelijk werd het fragment vertoond in een filmprogramma van Maarten van Rooijen. Deze filmjournalist besteedde vaak aandacht aan films uit de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Een paar decennia later probeerde ik met plot keywords bij IMDb achter de titel te komen, maar helaas zonder resultaat. Pas dit jaar kwam ik een eerste stap richting het enige juiste antwoord toen ik voor het eerst Beggars Of Life (William A. Wellman, 1928) zag. De setting klopt helemaal: een zwerver (Richard Arlen) en een gevlucht meisje (Louise Brooks) trekken gezamenlijk door het land door op vrachttreinen te springen. Beggars Of Life is een zwijgend drama waarin Arlen en Brooks in de tweede helft volledig worden weggespeeld door Wallace Beery in de rol van zwerverskoning Oklahoma Red. De gezochte scène was nergens te bekennen.

Het verlossende antwoord kwam niet veel later geheel onverwacht tijdens het bekijken van Le Livre D’Image (Jean-Luc Godard, 2018). Een van de onderdelen in Godards videocollage gaat over treinen in films, met onder meer fragmenten uit L’Arrivée D’Un Train En Gare De La Ciotat (1895) en beelden van treinen naar de concentratiekampen. En daar waren ze opeens: de liggende jongen op het spoor en de aanstormende stoomtrein. Er was geen twijfel mogelijk: dit was de film die ik al zo lang zocht. Op de aftiteling las ik dat het gaat om Wild Boys Of The Road van dezelfde regisseur als Beggars Of Life, onder meer te vinden op de uitstekende dvd-uitgave Forbidden Hollywood Collection Volume Three met zes films die William A. Wellman maakte voordat de Hays Code in werking trad.

Wild Boys Of The Road speelt zich af tijdens de crisis van de jaren 30. Vrienden Eddie (Frankie Darro) en Tommy (Edwin Phillips) willen hun noodlijdende families helpen door werk te zoeken elders in het land. Onderweg ontmoeten ze Sally (Dorothy Coonan) die zich, net als Louise Brooks in Beggars Of Life, vanwege veiligheidsredenen als jongen verkleedt. De drie zijn niet de enige wanhopige gelukszoekers. De vrachttreinen zitten vol met leeftijdsgenoten. Kans op het vinden van werk is klein, zeker als op elk station agenten staan te wachten om jonge zwervers op te pakken. Tijdens een van die confrontaties gaat het helemaal mis.

Wild Boys Of The Road (Dorothy Coonan, Frankie Darro en Rochelle Hudson)

Het is een vreemde gewaarwording om het fragment veertig jaar na die eerste keer opnieuw te zien en geconfronteerd te worden met de emoties van mijn tienjarige zelf. De close-up van het slachtoffer bleek alleen in mijn verbeelding te bestaan en hij verliest niet beide benen. Verder weken de gebeurtenissen niet af van mijn herinnering. Het verbaasde me met terugwerkende kracht dat het fragment indertijd door een jeugdprogramma werd uitgezonden. Het ongeluk ziet er vanwege spiegeleffecten zeer realistisch uit en er blijft genoeg suggestie over om de kinderfantasie van schrik op hol te laten slaan.

Tijdens het herbeleven van de scène en het zien van de gehele film kon ik niet om de actualiteit heen. Ook nu springen mensen op vrachttreinen op zoek naar een beter leven in de VS, alleen zijn zij afkomstig uit andere landen. De filmstudio durfde in 1933 geen realistisch einde aan en koos tegen de zin van de regisseur voor een opbeurende afronding van het verhaal. In plaats van Trumpiaans gebrek aan empathie staan de drie personages tegenover een goedwillende rechter (Robert Barrat) en gloort er hoop op een betere toekomst.

When They See Us (Ava DuVernay, 2019)

zo, 08/04/2019 - 10:38

Regisseuse Ava DuVernay maakte in 2016 indruk met de documentaire 13th. Ze liet zien hoe het rechtssysteem in de Verenigde Staten sinds de afschaffing van de slavernij de ongelijkheid tussen blank en zwart systematisch in stand houdt. Het verhaal over de Central Park Five in de Amerikaanse miniserie When They See Us is minstens zo schokkend. De gevolgen van de gerechtelijke dwaling spreken voor zichzelf en hadden wat mij betreft met veel minder bombarie in beeld gebracht mogen worden. DuVernay bespeelt de toeschouwer met doorzichtige manipulatiemechanismen.

When They See Us begint in Central Park op de avond van 19 april 1989. New Yorkse tieners Kevin Richardson, Antron McCray, Yusef Salaam, Raymond Santana en Korey Wise zijn getuige van opstootjes en vechtpartijen en rennen weg wanneer de politie arriveert. Ze worden opgepakt en op het bureau beschuldigd van de brute verkrachting van de 28-jarige jogger Trisha Meili op dezelfde avond in hetzelfde park. De vijf minderjarigen worden zonder ouderlijke begeleiding gedwongen een bekentenis af te leggen over een misdaad die ze niet hebben gepleegd. De advocaten worden pas bij de zaak betrokken als de bekentenissen al op videoband staan. Fysiek bewijs ontbreekt volledig, maar dat weerhoudt de jury er niet van om de vijf te veroordelen. De jongens gaan voor vijf tot vijftien jaar de gevangenis in. In 2001 biecht de daadwerkelijke verantwoordelijke zijn misdaden op. De onschuldige jongens worden twee jaar later vrijgesproken en moeten vervolgens ruim tien jaar wachten op schadevergoeding en eerherstel.

De zaak van de Central Park Five stond in 2012 centraal in een documentaire en is dit jaar onderwerp van de miniserie When They See Us, geproduceerd door onder meer Robert De Niro en Oprah Winfrey en geregisseerd door Ava DuVernay (Selma, A Wrinkle In Time). De serie laat er geen twijfel over bestaan dat de veroordeling van de vijf tieners gemotiveerd werd door racisme. Vier van de jongens waren Afro-Amerikaans en de vijfde had een Latijns-Amerikaanse achtergrond. Ze waren gewoonweg op het verkeerde moment in Central Park en werden als verdachte opgepakt vanwege hun afkomst.

Caleel Harris als Antron McCray in When They See Us

De verontwaardiging van de filmmakers over het onrecht dat de jongens is aangedaan heeft een serie opgeleverd waarin de oprechte woede de cameralens doet beslaan. De historische gebeurtenissen laten weinig ruimte over voor nuance, maar When They See Us slaat te ver door. Het script van de miniserie is geschreven in kapitalen en met heel veel uitroeptekens. Het leed en het onrecht wordt overgedramatiseerd wat zich uit in de overdreven spelstijl van sommige acteurs, het gebruik van clichématige filmeffecten en de aanwezigheid van een dominante score.

De kijker wordt weinig ruimte gegund om zelf conclusies te trekken. Neem bijvoorbeeld de op z’n zachtst gezegd dubieuze rol van Donald Trump. Hij bemoeit zich via de media met de zaak en plaatst een paginagrote advertentie in de krant waarin hij oproept tot de herinvoering van de doodstraf in de staat New York. Het fragment van een interview met de echte Trump komt even op een televisiescherm voorbij, wat voldoende is om zijn wanstaltige gedrag aan te stippen en de racistische motieven direct te linken aan de huidige stand van zaken in Trumpland. Toch voelen de makers van When They See Us zich genoodzaakt een van de personages luid te laten roepen dat Trump een duivel is, alsof de kijker niet zelf in staat is om tot een vergelijkbare constatering te komen.

Elke handeling krijgt extra nadruk. Emotionele uitbarstingen gaan gepaard met opvallende camerabewegingen en abrupte montage. De acteurs krijgen nauwelijks gelegenheid om zelf de intensiteit van de emoties in de scène te bepalen omdat de muziek die rol op zich heeft genomen. Bijna geen enkele dialoog in de serie ontkomt aan de muziek van componist Kris Bowers. De combinatie van hevig emotioneel spel en overheersende filmmuziek zorgen tijdens climaxen voor overkill, zoals direct na de uitspraak in de rechtszaal aan het slot van episode 2. Deze scène wordt extra aangedikt door het gebruik van slow motion en wordt daardoor zo zwaar dat de camera letterlijk door de grond zakt.

Jharrel Jerome in When They See Us

De serie wil evenveel aandacht besteden aan de vijf jongens en al hun familieleden. Vier episodes blijken te weinig om de vele invalshoeken op bevredigende wijze te behandelen. Episode 3 springt heen en weer tussen de gebeurtenissen van de volwassen geworden Kevin, Antron, Yusef en Raymond. Wat zij in detentie en vervolgens daarbuiten meemaken wordt vanwege tijdgebrek noodgedwongen fragmentarisch uitgewerkt. Een keer of vier wordt het verhaal in deze episode opgehouden vanwege een popliedje op de soundtrack. Sommige bijrollen blijven eendimensionaal, zoals de wel heel erg botte echtgenote van vader Raymond Santana Sr. (John Leguizamo). Acteur Michael Kenneth Williams kan weinig meer toevoegen aan de rol van Antrons vader dan het tonen van de fysieke ongemakken die horen bij zijn ziekte.

In episode 4 verdwijnen de eerste vier hoofdpersonages uit beeld en richt het verhaal zich vrijwel volledig en op speelfilmlengte op Korey (Jharrel Jerome) en wat voor ellende hij meemaakt tijdens zijn lange periode in de gevangenis. Deze afsluitende episode ontkomt niet aan de clichés die onlosmakelijk verbonden zijn aan gevangenisdrama’s. De juridische afwikkeling wordt aan het eind van de serie gehaast afgehandeld met hulp van actrice Famke Janssen. De andere hoofdpersonages mogen daarna heel even in het verhaal terugkeren om hun eerherstel op te eisen en dan is het alweer tijd voor de aftiteling.

Tot slot nog een opmerking over de eigenaardige wijze waarop sommige scènes verspreid over de serie worden belicht. Cameraman Bradford Young heeft een voorkeur voor het filmen met veel tegenlicht. Personages staan vaak voor grote ramen of andere lichtbronnen met als gevolg dat hun gelaatstrekken langdurig en soms gedurende de gehele scène in de schaduw verborgen blijven. Het is een stijlmiddel waarvan de functie mij telkens ontging en die me in toenemende mate irriteerde. Neem bijvoorbeeld de terugkeer van de volwassen Antron (Jovan Adepo) naar zijn ouderlijk huis. Het is onmogelijk in zijn ogen te lezen wat er in hem omgaat, want het gezicht van de acteur is door onderbelichting totaal niet te zien.

When They See Us is te zien op Netflix.

Deux (Werner Schroeter, 2002)

za, 07/27/2019 - 11:40

Deze filmzomer draait om de wereld van Franse actrice Isabelle Huppert. EYE eert haar met een uitgebreid retrospectief en vier gerestaureerde Huppert-klassiekers zijn op tournee door de rest van het land. Een van de verrassende keuzes in het EYE-programma is Deux, de tweede samenwerking van Isabelle Huppert met de onvergelijkbare Duitse regisseur Werner Schroeter.

Isabelle Huppert en Werner Schroeter (1945-2010) werkten voor het eerst samen in Malina (1991), een film naar een roman van Ingeborg Bachmann en met een scenario van de Oostenrijkse schrijfster Elfriede Jelinek. Malina won in 1991 vier prijzen tijdens de uitreiking van de jaarlijkse Deutscher Filmpreis (onder meer voor beste actrice en beste regie) en wordt beschouwd als een moderne Duitse filmklassieker. Het Huppert-retrospectief in EYE was een mooie gelegenheid geweest om deze film naast La Pianiste (Michael Haneke, 2001) te leggen vanwege de link met Jelinek en de daaruit voortvloeiende overeenkomsten. EYE koos echter voor Deux en dat is alleen maar toe te juichen. Een goede dvd-uitgave van Deux is namelijk lastig te vinden en bioscoopvertoningen zijn een zeldzaamheid. Wie het werk van Schroeter nog niet kent wordt wel meteen in het diepe gegooid.

Isabelle Huppert in Deux

Schroeter en Huppert waren goede vrienden geworden tijdens het draaien van Malina. Een tweede gezamenlijke film kon niet uitblijven, maar liet lang op zich wachten. Hun droomproject was een film over de jonge jaren van Frederik II van Pruisen. Huppert zou de rol van de koning spelen. Het idee vond geen weerklank bij potentiële financiers. In januari 2001 leidde een bezoek van Portugese filmproducer Paulo Branco, met wie Schroeter in 1986 Der Rosenkönig had gemaakt, tot de tweede en laatste film met Huppert. Bij gebrek aan budget voor een historisch epos schreef de regisseur binnen vier weken samen met jonge scenarist Cédric Anger een nieuw script, gebaseerd op autobiografische ervaringen en dromen.

Uit de memoires van Schroeter valt op te maken dat Isabelle Huppert in Deux het alter ego van de regisseur speelt. Haar personage is een gespleten persoonlijkheid. Ze is zowel Maria als Magdalena (*), de lesbische tweelingdochters van moeder Anna (Bulle Ogier). Ze weten niet van elkaars bestaan af en hebben hun moeder nooit gekend. Magdalena ontdekt haar familieverleden als ze een ansichtkaart vindt die moeder ooit via de wind haar kant op heeft laten waaien. Ze verlaat haar pleegmoeder en reist naar Parijs om een zangcarrière te beginnen. Het verhaal van Magdalena wordt onderbroken door flashbacks uit haar kindertijd (gespeeld door de volwassen Huppert) en fragmenten uit het leven van Anna. Zij werkt onder meer als baanwachter bij een landelijk stationnetje.

Bulle Ogier in Deux

Moeder en haar dochters zijn vol extase op zoek naar poëzie en muziek in het leven. Met hun zoektocht proberen ze tegenwicht te geven aan de pijn en het geweld die inherent zijn aan het bestaan. Geweld begint bij de geboorte, herhaalt Anna in een postume videoboodschap. In het begin van de film zien we bebloede poppen hangen met uitpuilende ingewanden. Dat beeld wordt later gekoppeld aan een standbeeld van een onbekende soldaat met een van pijn vertrokken gezicht. Ook de zussen ontkomen niet aan geweld wanneer ze eindelijk met elkaar worden geconfronteerd.

Deux is een surrealistische collage. De combinatie van persoonlijke herinneringen en dromen, de literaire citaten uit voornamelijk het lange prozagedicht Les Chants de Maldoror (1868-1869) en de onconventionele filmstijl maken de film bij tijd en wijle hermetisch. Verwacht geen (chrono)logische vertelling en vooral geen naturalistisch spel. Personages in films van Werner Schroeter bewegen zich meestal als acteurs in een zwijgende verfilming van een opera. De regisseur maakt geen onderscheid tussen goede smaak en wansmaak, kunst en kitsch, opera en schlagers. Hij wisselt een ongepolijste filmstijl af met poëtische visuele vondsten, zoals de montage waarin de moeder zand wegschuift op het strand en in het volgende shot het gezicht van Huppert onder het zand tevoorschijn komt. Een terugkerend fraai effect is dat van een gezicht dat wordt geprojecteerd op opstijgende rook.

Isabelle Huppert mag veel improviseren en leeft zich uit in dans en zang. Dat ze plezier in haar rol heeft blijkt onder meer uit de slappe lach waarmee ze een van haar zangpartijen onderbreekt. Schroeter geeft haar ook ruim de gelegenheid om tranen te plengen. De confrontatie die de tweelingzussen met elkaar aangaan staat symbool voor de relatie die Isabelle Huppert als actrice heeft met haar filmpersonages. Er komt altijd een moment dat een actrice haar fictieve spiegelbeeld moet loslaten. Aan het eind van Deux wordt het evenbeeld van Huppert aan draden terug naar moeder zee gebracht om daar door de actrice begraven te worden. De actrice is soms een marionet in de handen van regisseurs. Bij Schroeter krijgt ze de touwtjes zelf in handen.

Deux draait deze zomer nog twee keer in EYE: woensdag 7 augustus om 15:00 uur en zaterdag 24 augustus om 19:15 uur.

(*) De naam Magdalena is een verwijzing naar Magdalena Montezuma (1942-1984), de grote muze van Werner Schroeter.