Over alles behalve design

Abonneren op feed Over alles behalve design
arthouse, classics, cult, Hollywood, music
Bijgewerkt: 2 uur 53 min geleden

Wilkołak (Adrian Panek, 2018) & Tigers Are Not Afraid (Issa López, 2017)

wo, 09/04/2019 - 16:33

Kinderen krijgen het zwaar te verduren in twee films die momenteel in de bioscopen draaien. De hoofdpersonages in het Poolse Wilkołak en het Mexicaanse Tigers Are Not Afraid staan er helemaal alleen voor in hun confrontatie met het kwaad. Beide films gebruiken kenmerken uit genrefilms en doen dat met wisselend succes.

Wilkołak betekent weerwolf in het Pools. De productionele bijdrage van House of Netherhorror bevestigt dat we hier te maken hebben met een genrefilm. Wilkołak wil meer zijn dan enkel horror en mixt het genre met oorlogsdrama en een poging tot coming-of-age. De film begint in concentratiekamp Gross-Rosen aan het einde van de Tweede Wereldoorlog. Duitse soldaten schieten zoveel mogelijk gevangenen dood voordat ze op de vlucht slaan voor het Russische bevrijdingsleger. Een groep Poolse weeskinderen overleeft de slachting en wordt door volwassen holocaustslachtoffer Jadwiga (Danuta Stenka) opgevangen in een vervallen landhuis midden in een woud. De vrouw probeert de verwilderde kinderen manieren te leren, maar zij hebben meer behoefte aan eten en drinken en daar ontbreekt het nogal aan op de afgelegen plek.

[Spoilers!] Het gevaar voor de kinderen komt meer van binnenuit dan vanuit de schaduwen van het woud. Een van de dreigende factoren in hun tijdelijke leefsituatie is de bijna volwassen Wladek (Kamil Polnisiak). In het kamp was hij de leider van de kindergroep, maar van die functie is op de nieuwe locatie niets meer over. De zwijgzame jongen weet niet wat hij met de veranderde situatie aan moet. Zijn emotionele instabiliteit wordt versterkt door zijn jaloezie over de opbloeiende relatie tussen leeftijdgenoot Hanka (Sonia Mietielica) en de later aan de groep toegevoegde Duitse jongen Hanys (Nicolas Przygoda). Als het landhuis wordt aangevallen door ontsnapte kamphonden voelt Wladek meer verwantschap met de dieren dan met zijn lotgenoten.

Adrian Panek probeert in zijn tweede speelfilm iets te zeggen over het beest dat als een weerwolf in de mens huist. Helaas heeft hij grote moeite met het horrorelement in zijn verhaal. Uit het interview met de regisseur in de Filmkrant blijkt dat hij zich pas tijdens de montage afvroeg wat het recept is voor een effectieve horrorfilm. Dat verklaart misschien de vreemde montagekeuzes die hij samen met editor Jaroslaw Kaminski (o.a. Cold War) heeft gemaakt. Het lijkt alsof de film vlak voor de deadline in meerdere scherven op de grond is gevallen en in alle haast aan elkaar is gelijmd. Meer dan eens wordt zonder reden een scène abrupt onderbroken om pas veel later vervolgd te worden. De gefragmenteerde vertelwijze komt wellicht voort uit de verwarde geest van (een van) de personages, maar ik vermoed dat de makers van Wilkołak de verhaalonderdelen onsamenhangend aan elkaar hebben geplakt om de film een artistiek tintje mee te geven. Het gebrek aan chronologie gaat ten koste van karakterontwikkeling en spanningsopbouw.

De herdershonden zijn vanwege hun constante geblaf vooral een irritante aanwezigheid in plaats van angstaanjagend. Wladek ontdekt hoe de dieren zijn te temmen, maar hij deelt die kennis niet met de anderen. De remedie blijkt heel simpel. De honden zijn getraind om mensen in concentratiekampkledij aan te vallen en reageren op Duitse commando’s. Met die kennis vraag je je met terugwerkende kracht af waarom de dieren dan ook Duitse mannen in uniform dodelijk hebben aangevallen en achter Hanka zijn aangerend nadat ze haar gestreepte tenue heeft verruild voor een mooie rode jurk.

De Mexicaanse film Tigers Are Not Afraid gebruikt ook genre als middel voor een verhaal over weeskinderen die moeten zien te overleven in een wrede wereld. Tigers Are Not Afraid kiest voor fantasy. De tienjarige Estrella (Paola Lara) heeft van haar lerares drie witte krijtjes meegekregen om, net zoals in sprookjes, drie wensen te kunnen doen. Na de raadselachtige verdwijning van haar moeder sluit het meisje zich aan bij een groep zwerfkinderen bij haar in de buurt. Hun leider is de strijdvaardige El Shine (Juan Ramón López). Hij waant zich als een tijger in de donkere straten van de stad en tekent zijn favoriete dier met spuitbus op de muren. De kinderen moeten het opnemen tegen de leiders van een plaatselijke drugsbende.

De drie wensen van Estrella en de tijger van El Shine zorgen voor de fantasie-elementen in Tigers Are Not Afraid. Het meisje wenst als eerste de terugkeer van haar verdwenen moeder en roept daarmee een griezelige spookverschijning op als variant op het korte verhaal The Monkey’s Paw. De getekende tijger van El Shine kruipt en springt over het oppervlak van de muren. Fantasie is voor de kinderen een middel om de onveilige levensomstandigheden aan te kunnen en het geweld mentaal op afstand te houden.

Het is spijtig dat de film de dreiging van de drugswereld onvoldoende weet over te brengen op de volwassen kijker. De gevolgen van de bendeoorlogen worden voor aanvang van de film als statistisch gegeven getoond, alsof getallen voldoende zijn om je in de jeugdige hoofdpersonages te verplaatsen. Het drugsgeweld nabij Estrelle’s school vindt in de openingsscène buiten het frame plaats. Het beeld van kinderen die voor geweerschoten schuilen onder hun schoolbanken is onvoldoende om een allesoverheersend gevoel van angst over te brengen. De bendeleiders komen in hun eerste scène niet over als mannen die de stad in een wurggreep houden. Ze worden in plaats daarvan geïntroduceerd als onhandige dronkenlappen. El Shine weet zonder probleem zowel een mobiele telefoon als een pistool bij een van hen te stelen.

Tigers Are Not Afraid wordt in meerdere recensies vergeleken met Guillermo del Toro’s meesterlijke Spaanse sprookje Pan’s Labyrinth (2006). Dat wekte bij mij te hoge verwachtingen. De Mexicaanse film mist een angstaanjagend personage zoals de sadistische legerofficier Vidal (Sergi López) en moet het doen zonder de ontzagwekkende creaturen van Del Toro. Het kinderensemble heeft geen actrice van hetzelfde kaliber als Ivana Baquero. Sommige trucages in Tigers Are Not Afraid, zoals bewegende tijgerpop, zijn meer een gimmick dan een effect om het verhaal te ondersteunen.

Wilkołak 3/10 – Tigers Are Not Afraid 6/10

Wild Boys Of The Road (William A. Wellman, 1933)

wo, 08/14/2019 - 17:43

Eind jaren zeventig zag ik als tiener op televisie in een Nederlands filmprogramma een scène die me altijd is bijgebleven. Dankzij een Franse regisseur weet ik veertig jaar later eindelijk uit welke film de scène afkomstig is.

Een groep zwervende jongeren probeert uit handen van de politie te blijven. Ze springen van de trein waar ze illegaal mee door het land reizen. Een van de jongens komt ten val en belandt half bewusteloos op het spoor terwijl een stoomlocomotief in volle vaart op hem af komt rijden. De jongen probeert met al zijn laatste krachten van het spoor te kruipen. Hij is te langzaam. Zijn vrienden kijken met afschuw toe hoe de treinwielen over zijn benen rijden. In mijn herinnering is er ook een close-up van het gezicht van de jongen terwijl hij kermt van de pijn.

Ongeveer veertig jaar lang heb ik me afgevraagd uit welke film de hierboven beschreven scène komt. Vermoedelijk werd het fragment vertoond in een filmprogramma van Maarten van Rooijen. Deze filmjournalist besteedde vaak aandacht aan films uit de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Een paar decennia later probeerde ik met plot keywords bij IMDb achter de titel te komen, maar helaas zonder resultaat. Pas dit jaar kwam ik een eerste stap richting het enige juiste antwoord toen ik voor het eerst Beggars Of Life (William A. Wellman, 1928) zag. De setting klopt helemaal: een zwerver (Richard Arlen) en een gevlucht meisje (Louise Brooks) trekken gezamenlijk door het land door op vrachttreinen te springen. Beggars Of Life is een zwijgend drama waarin Arlen en Brooks in de tweede helft volledig worden weggespeeld door Wallace Beery in de rol van zwerverskoning Oklahoma Red. De gezochte scène was nergens te bekennen.

Het verlossende antwoord kwam niet veel later geheel onverwacht tijdens het bekijken van Le Livre D’Image (Jean-Luc Godard, 2018). Een van de onderdelen in Godards videocollage gaat over treinen in films, met onder meer fragmenten uit L’Arrivée D’Un Train En Gare De La Ciotat (1895) en beelden van treinen naar de concentratiekampen. En daar waren ze opeens: de liggende jongen op het spoor en de aanstormende stoomtrein. Er was geen twijfel mogelijk: dit was de film die ik al zo lang zocht. Op de aftiteling las ik dat het gaat om Wild Boys Of The Road van dezelfde regisseur als Beggars Of Life, onder meer te vinden op de uitstekende dvd-uitgave Forbidden Hollywood Collection Volume Three met zes films die William A. Wellman maakte voordat de Hays Code in werking trad.

Wild Boys Of The Road speelt zich af tijdens de crisis van de jaren 30. Vrienden Eddie (Frankie Darro) en Tommy (Edwin Phillips) willen hun noodlijdende families helpen door werk te zoeken elders in het land. Onderweg ontmoeten ze Sally (Dorothy Coonan) die zich, net als Louise Brooks in Beggars Of Life, vanwege veiligheidsredenen als jongen verkleedt. De drie zijn niet de enige wanhopige gelukszoekers. De vrachttreinen zitten vol met leeftijdsgenoten. Kans op het vinden van werk is klein, zeker als op elk station agenten staan te wachten om jonge zwervers op te pakken. Tijdens een van die confrontaties gaat het helemaal mis.

Wild Boys Of The Road (Dorothy Coonan, Frankie Darro en Rochelle Hudson)

Het is een vreemde gewaarwording om het fragment veertig jaar na die eerste keer opnieuw te zien en geconfronteerd te worden met de emoties van mijn tienjarige zelf. De close-up van het slachtoffer bleek alleen in mijn verbeelding te bestaan en hij verliest niet beide benen. Verder weken de gebeurtenissen niet af van mijn herinnering. Het verbaasde me met terugwerkende kracht dat het fragment indertijd door een jeugdprogramma werd uitgezonden. Het ongeluk ziet er vanwege spiegeleffecten zeer realistisch uit en er blijft genoeg suggestie over om de kinderfantasie van schrik op hol te laten slaan.

Tijdens het herbeleven van de scène en het zien van de gehele film kon ik niet om de actualiteit heen. Ook nu springen mensen op vrachttreinen op zoek naar een beter leven in de VS, alleen zijn zij afkomstig uit andere landen. De filmstudio durfde in 1933 geen realistisch einde aan en koos tegen de zin van de regisseur voor een opbeurende afronding van het verhaal. In plaats van Trumpiaans gebrek aan empathie staan de drie personages tegenover een goedwillende rechter (Robert Barrat) en gloort er hoop op een betere toekomst.

When They See Us (Ava DuVernay, 2019)

zo, 08/04/2019 - 10:38

Regisseuse Ava DuVernay maakte in 2016 indruk met de documentaire 13th. Ze liet zien hoe het rechtssysteem in de Verenigde Staten sinds de afschaffing van de slavernij de ongelijkheid tussen blank en zwart systematisch in stand houdt. Het verhaal over de Central Park Five in de Amerikaanse miniserie When They See Us is minstens zo schokkend. De gevolgen van de gerechtelijke dwaling spreken voor zichzelf en hadden wat mij betreft met veel minder bombarie in beeld gebracht mogen worden. DuVernay bespeelt de toeschouwer met doorzichtige manipulatiemechanismen.

When They See Us begint in Central Park op de avond van 19 april 1989. New Yorkse tieners Kevin Richardson, Antron McCray, Yusef Salaam, Raymond Santana en Korey Wise zijn getuige van opstootjes en vechtpartijen en rennen weg wanneer de politie arriveert. Ze worden opgepakt en op het bureau beschuldigd van de brute verkrachting van de 28-jarige jogger Trisha Meili op dezelfde avond in hetzelfde park. De vijf minderjarigen worden zonder ouderlijke begeleiding gedwongen een bekentenis af te leggen over een misdaad die ze niet hebben gepleegd. De advocaten worden pas bij de zaak betrokken als de bekentenissen al op videoband staan. Fysiek bewijs ontbreekt volledig, maar dat weerhoudt de jury er niet van om de vijf te veroordelen. De jongens gaan voor vijf tot vijftien jaar de gevangenis in. In 2001 biecht de daadwerkelijke verantwoordelijke zijn misdaden op. De onschuldige jongens worden twee jaar later vrijgesproken en moeten vervolgens ruim tien jaar wachten op schadevergoeding en eerherstel.

De zaak van de Central Park Five stond in 2012 centraal in een documentaire en is dit jaar onderwerp van de miniserie When They See Us, geproduceerd door onder meer Robert De Niro en Oprah Winfrey en geregisseerd door Ava DuVernay (Selma, A Wrinkle In Time). De serie laat er geen twijfel over bestaan dat de veroordeling van de vijf tieners gemotiveerd werd door racisme. Vier van de jongens waren Afro-Amerikaans en de vijfde had een Latijns-Amerikaanse achtergrond. Ze waren gewoonweg op het verkeerde moment in Central Park en werden als verdachte opgepakt vanwege hun afkomst.

Caleel Harris als Antron McCray in When They See Us

De verontwaardiging van de filmmakers over het onrecht dat de jongens is aangedaan heeft een serie opgeleverd waarin de oprechte woede de cameralens doet beslaan. De historische gebeurtenissen laten weinig ruimte over voor nuance, maar When They See Us slaat te ver door. Het script van de miniserie is geschreven in kapitalen en met heel veel uitroeptekens. Het leed en het onrecht wordt overgedramatiseerd wat zich uit in de overdreven spelstijl van sommige acteurs, het gebruik van clichématige filmeffecten en de aanwezigheid van een dominante score.

De kijker wordt weinig ruimte gegund om zelf conclusies te trekken. Neem bijvoorbeeld de op z’n zachtst gezegd dubieuze rol van Donald Trump. Hij bemoeit zich via de media met de zaak en plaatst een paginagrote advertentie in de krant waarin hij oproept tot de herinvoering van de doodstraf in de staat New York. Het fragment van een interview met de echte Trump komt even op een televisiescherm voorbij, wat voldoende is om zijn wanstaltige gedrag aan te stippen en de racistische motieven direct te linken aan de huidige stand van zaken in Trumpland. Toch voelen de makers van When They See Us zich genoodzaakt een van de personages luid te laten roepen dat Trump een duivel is, alsof de kijker niet zelf in staat is om tot een vergelijkbare constatering te komen.

Elke handeling krijgt extra nadruk. Emotionele uitbarstingen gaan gepaard met opvallende camerabewegingen en abrupte montage. De acteurs krijgen nauwelijks gelegenheid om zelf de intensiteit van de emoties in de scène te bepalen omdat de muziek die rol op zich heeft genomen. Bijna geen enkele dialoog in de serie ontkomt aan de muziek van componist Kris Bowers. De combinatie van hevig emotioneel spel en overheersende filmmuziek zorgen tijdens climaxen voor overkill, zoals direct na de uitspraak in de rechtszaal aan het slot van episode 2. Deze scène wordt extra aangedikt door het gebruik van slow motion en wordt daardoor zo zwaar dat de camera letterlijk door de grond zakt.

Jharrel Jerome in When They See Us

De serie wil evenveel aandacht besteden aan de vijf jongens en al hun familieleden. Vier episodes blijken te weinig om de vele invalshoeken op bevredigende wijze te behandelen. Episode 3 springt heen en weer tussen de gebeurtenissen van de volwassen geworden Kevin, Antron, Yusef en Raymond. Wat zij in detentie en vervolgens daarbuiten meemaken wordt vanwege tijdgebrek noodgedwongen fragmentarisch uitgewerkt. Een keer of vier wordt het verhaal in deze episode opgehouden vanwege een popliedje op de soundtrack. Sommige bijrollen blijven eendimensionaal, zoals de wel heel erg botte echtgenote van vader Raymond Santana Sr. (John Leguizamo). Acteur Michael Kenneth Williams kan weinig meer toevoegen aan de rol van Antrons vader dan het tonen van de fysieke ongemakken die horen bij zijn ziekte.

In episode 4 verdwijnen de eerste vier hoofdpersonages uit beeld en richt het verhaal zich vrijwel volledig en op speelfilmlengte op Korey (Jharrel Jerome) en wat voor ellende hij meemaakt tijdens zijn lange periode in de gevangenis. Deze afsluitende episode ontkomt niet aan de clichés die onlosmakelijk verbonden zijn aan gevangenisdrama’s. De juridische afwikkeling wordt aan het eind van de serie gehaast afgehandeld met hulp van actrice Famke Janssen. De andere hoofdpersonages mogen daarna heel even in het verhaal terugkeren om hun eerherstel op te eisen en dan is het alweer tijd voor de aftiteling.

Tot slot nog een opmerking over de eigenaardige wijze waarop sommige scènes verspreid over de serie worden belicht. Cameraman Bradford Young heeft een voorkeur voor het filmen met veel tegenlicht. Personages staan vaak voor grote ramen of andere lichtbronnen met als gevolg dat hun gelaatstrekken langdurig en soms gedurende de gehele scène in de schaduw verborgen blijven. Het is een stijlmiddel waarvan de functie mij telkens ontging en die me in toenemende mate irriteerde. Neem bijvoorbeeld de terugkeer van de volwassen Antron (Jovan Adepo) naar zijn ouderlijk huis. Het is onmogelijk in zijn ogen te lezen wat er in hem omgaat, want het gezicht van de acteur is door onderbelichting totaal niet te zien.

When They See Us is te zien op Netflix.

Deux (Werner Schroeter, 2002)

za, 07/27/2019 - 11:40

Deze filmzomer draait om de wereld van Franse actrice Isabelle Huppert. EYE eert haar met een uitgebreid retrospectief en vier gerestaureerde Huppert-klassiekers zijn op tournee door de rest van het land. Een van de verrassende keuzes in het EYE-programma is Deux, de tweede samenwerking van Isabelle Huppert met de onvergelijkbare Duitse regisseur Werner Schroeter.

Isabelle Huppert en Werner Schroeter (1945-2010) werkten voor het eerst samen in Malina (1991), een film naar een roman van Ingeborg Bachmann en met een scenario van de Oostenrijkse schrijfster Elfriede Jelinek. Malina won in 1991 vier prijzen tijdens de uitreiking van de jaarlijkse Deutscher Filmpreis (onder meer voor beste actrice en beste regie) en wordt beschouwd als een moderne Duitse filmklassieker. Het Huppert-retrospectief in EYE was een mooie gelegenheid geweest om deze film naast La Pianiste (Michael Haneke, 2001) te leggen vanwege de link met Jelinek en de daaruit voortvloeiende overeenkomsten. EYE koos echter voor Deux en dat is alleen maar toe te juichen. Een goede dvd-uitgave van Deux is namelijk lastig te vinden en bioscoopvertoningen zijn een zeldzaamheid. Wie het werk van Schroeter nog niet kent wordt wel meteen in het diepe gegooid.

Isabelle Huppert in Deux

Schroeter en Huppert waren goede vrienden geworden tijdens het draaien van Malina. Een tweede gezamenlijke film kon niet uitblijven, maar liet lang op zich wachten. Hun droomproject was een film over de jonge jaren van Frederik II van Pruisen. Huppert zou de rol van de koning spelen. Het idee vond geen weerklank bij potentiële financiers. In januari 2001 leidde een bezoek van Portugese filmproducer Paulo Branco, met wie Schroeter in 1986 Der Rosenkönig had gemaakt, tot de tweede en laatste film met Huppert. Bij gebrek aan budget voor een historisch epos schreef de regisseur binnen vier weken samen met jonge scenarist Cédric Anger een nieuw script, gebaseerd op autobiografische ervaringen en dromen.

Uit de memoires van Schroeter valt op te maken dat Isabelle Huppert in Deux het alter ego van de regisseur speelt. Haar personage is een gespleten persoonlijkheid. Ze is zowel Maria als Magdalena (*), de lesbische tweelingdochters van moeder Anna (Bulle Ogier). Ze weten niet van elkaars bestaan af en hebben hun moeder nooit gekend. Magdalena ontdekt haar familieverleden als ze een ansichtkaart vindt die moeder ooit via de wind haar kant op heeft laten waaien. Ze verlaat haar pleegmoeder en reist naar Parijs om een zangcarrière te beginnen. Het verhaal van Magdalena wordt onderbroken door flashbacks uit haar kindertijd (gespeeld door de volwassen Huppert) en fragmenten uit het leven van Anna. Zij werkt onder meer als baanwachter bij een landelijk stationnetje.

Bulle Ogier in Deux

Moeder en haar dochters zijn vol extase op zoek naar poëzie en muziek in het leven. Met hun zoektocht proberen ze tegenwicht te geven aan de pijn en het geweld die inherent zijn aan het bestaan. Geweld begint bij de geboorte, herhaalt Anna in een postume videoboodschap. In het begin van de film zien we bebloede poppen hangen met uitpuilende ingewanden. Dat beeld wordt later gekoppeld aan een standbeeld van een onbekende soldaat met een van pijn vertrokken gezicht. Ook de zussen ontkomen niet aan geweld wanneer ze eindelijk met elkaar worden geconfronteerd.

Deux is een surrealistische collage. De combinatie van persoonlijke herinneringen en dromen, de literaire citaten uit voornamelijk het lange prozagedicht Les Chants de Maldoror (1868-1869) en de onconventionele filmstijl maken de film bij tijd en wijle hermetisch. Verwacht geen (chrono)logische vertelling en vooral geen naturalistisch spel. Personages in films van Werner Schroeter bewegen zich meestal als acteurs in een zwijgende verfilming van een opera. De regisseur maakt geen onderscheid tussen goede smaak en wansmaak, kunst en kitsch, opera en schlagers. Hij wisselt een ongepolijste filmstijl af met poëtische visuele vondsten, zoals de montage waarin de moeder zand wegschuift op het strand en in het volgende shot het gezicht van Huppert onder het zand tevoorschijn komt. Een terugkerend fraai effect is dat van een gezicht dat wordt geprojecteerd op opstijgende rook.

Isabelle Huppert mag veel improviseren en leeft zich uit in dans en zang. Dat ze plezier in haar rol heeft blijkt onder meer uit de slappe lach waarmee ze een van haar zangpartijen onderbreekt. Schroeter geeft haar ook ruim de gelegenheid om tranen te plengen. De confrontatie die de tweelingzussen met elkaar aangaan staat symbool voor de relatie die Isabelle Huppert als actrice heeft met haar filmpersonages. Er komt altijd een moment dat een actrice haar fictieve spiegelbeeld moet loslaten. Aan het eind van Deux wordt het evenbeeld van Huppert aan draden terug naar moeder zee gebracht om daar door de actrice begraven te worden. De actrice is soms een marionet in de handen van regisseurs. Bij Schroeter krijgt ze de touwtjes zelf in handen.

Deux draait deze zomer nog twee keer in EYE: woensdag 7 augustus om 15:00 uur en zaterdag 24 augustus om 19:15 uur.

(*) De naam Magdalena is een verwijzing naar Magdalena Montezuma (1942-1984), de grote muze van Werner Schroeter.

10 jaar Cineville – deel 2: de pauze in 35 rhums

zo, 07/14/2019 - 12:32

De filmpauze is een slechte gewoonte waar je tegenwoordig alleen buiten de Randstad ongevraagd mee geconfronteerd wordt. In het jaar dat Cineville werd geïntroduceerd was er in Amsterdam nog één bioscoop waar de pauze voor oponthoud kon zorgen. Meestal meed ik die plek door naar een andere aanbieder te gaan, behalve toen 35 rhums van Claire Denis in première ging en er geen andere keuze was.

Hoe zouden mensen reageren als tijdens een pianoconcert van pak ‘m beet Rachmaninov de pianist tijdens het moment suprême, in de overgang tussen twee maten ergens halverwege het stuk, stopt met spelen, van de pianokruk wegloopt, achter de coulissen een sigaret opsteekt en pas na een minuut of tien terugkeert om de draad weer op te pikken? De kans is groot dat het publiek in opstand komt. De muzikant zal niet gelyncht worden, maar kan een verdere carrière aan de top voorgoed vergeten.

Zo vanzelfsprekend als een compositie uit de klassieke muziek of hedendaags gecomponeerde muziek als onaantastbaar kunstwerk behandeld wordt, zo vogelvrij is de cinema, althans in de ogen van sommige bioscoopexploitanten. Zij mogen ongestraft en zonder toestemming van de makers een film in tweeën hakken. Hun kruideniersmentaliteit gaat ten koste van verhaalopbouw, verteltempo, structuur en filmritme. Ze halen de toeschouwers uit de filmdroom omdat de omzet aan de bar zwaarder weegt dan de filmervaring.

Bij films langer dan vier uur kan een pauze natuurlijk geen kwaad en hebben de makers zelf een geschikt moment uitgekozen. 35 rhums duurt geen vier uur, maar desondanks werd in 2009 achter onze rug halverwege te vertoning van deze film de guillotine tevoorschijn gehaald voor een ongewenste onderbreking. De pauze brak 35 rhums in tweeën op het moment dat de kijker zorgvuldig een van de belangrijkste scènes binnen wordt geleid. Vader Lionel (Alex Descas) en dochter Joséphine (Mati Diop) stranden vanwege een defecte auto samen met buurvrouw Gabrielle (Nicole Dogué) en de heimelijk op Joséphine verliefde buurjongen Noé (Grégoire Colin) in een hevige regenbui. Ze zoeken een tijdelijke schuilplek in een café dat eigenlijk net wil gaan sluiten. Het verblijf in het café blijkt het begin van veranderingen in de relaties tussen de personages.

De bioscoop (*) zette de schaar in een vloeiend verlopende beweging, op het moment dat de cafédeur achter het hoofdpersonage sluit en de eigenaresse van de zaak haar natgeregende klanten iets wil zeggen. Vervolgens moesten de bioscoopbezoekers verplicht ruim tien minuten nutteloos naar een gesloten rood gordijn staren tot het doek weer werd vrijgegeven voor de rest van de scène. Het mag duidelijk zijn dat Claire Denis geen pauze had gepland en zeker niet op het genoemde moment. Hoe zou ze reageren als ze hoort dat haar werk in Nederland op sommige plekken stelselmatig wordt verminkt?

Onlangs merkte ik tijdens het thuis opnieuw bekijken van 35 rhums hoe sterk de herinnering aan de onderbreking nog steeds is. De pauze heeft voorgoed een litteken achtergelaten.

(*) De bewuste zaal noem ik bewust niet bij naam omdat de pauze daar een jaar na de start van Cineville gelukkig geschrapt werd en ik er sindsdien weer graag kom.

Ága (Milko Lazarov, 2018)

zo, 06/30/2019 - 11:33

De film Ága draait in de Nederlandse bioscopen terwijl buiten subtropische temperaturen records breken. Ága brengt verkoeling met uitgestrekte sneeuwlandschappen en dikke ijslagen en een verhaal over een wereld die door opwarming van de aarde aan het verdwijnen is.

De camera kijkt aan het begin van Ága onbewogen toe hoe in de verte aan de extreem lage horizon een man met een sledehond rechts in beeld komt en zich over de besneeuwde toendra naar de linkerkant van het brede filmdoek verplaatst. Milko Lazarov bereidt ons met dit shot voor op iets meer dan anderhalf uur slow cinema. De Bulgaarse regisseur past zich aan aan het alledaagse ritme van het bejaarde echtpaar Nanook (Mikhail Aprosimov) en Sedna (Feodosia Ivanova). Hun joert wordt omringd door sneeuw en ijs in een landschap waar verder niemand woont.

De immense witte leegte zal de gemiddelde westerling afschrikken. Nanook en Sedna hebben er geen moeite mee. Zij zijn met weinig tevreden en halen geluk uit de liedjes die ze voor elkaar zingen en de dromen die ze met elkaar delen. Wat ze niet delen zijn de zorgen over hun gezondheid. Het oogverblindende wit van de sneeuw symboliseert de leegte die dreigt in het vergeetachtige brein van Nanook. Sedna verzwijgt de zorgwekkend ogende wond op haar heup. Ze zalft de wond als Nanook eropuit is getrokken om te gaan vissen.

De twee hoofdpersonages zullen het op eigen kracht moeten zien te redden, want de rest van de beschaving is ver weg. Af en toe trekken condenssporen van vliegtuigen strepen door de blauwe lucht. Een enkele keer komt neef Chena (Sergei Egorov) op bezoek. Hij is de enige link met dochter Ága (Galina Tikhonova) met wie het echtpaar heel lang geen contact meer heeft. Ze werkt tegenwoordig bij een diamantmijn, vertelt Chena.

Mikhail Aprosimov in Ága

Ága gaat over een leven dat aan het verdwijnen is. Niet alleen vanwege voortschrijdende ouderdom, maar ook omdat het veranderende klimaat de vertrouwde leefomstandigheden aantast. Rendieren maken geen deel meer uit van de omgeving en vormen dus niet langer meer de basis voor Nanooks broodwinning. Hij ziet af en toe een eenzaam zwervend rendier in de verte, maar dat kan ook een zinsbegoocheling zijn.

Nanook en Sedna verrijken elkaars leven met mythische verhalen en wonderlijke dromen. De dromen dringen het verhaal binnen zonder de film magisch-realistisch te maken. Mogelijke interpretaties worden aan de kijker overgelaten. Als je wilt kun je de naderende raven beschouwen als een slecht voorteken, net als de kadavers van kleine dieren die Nanook tijdens zijn tochten tegenkomt. De hoge rotsen aan de rand van de toendra worden gefilmd alsof het immense reuzen zijn. Ze waken over de laatste twee bewoners van het sneeuwlandschap. Sedna ziet in de rotsen de figuren van een vader, een moeder en hun dochter en beschouwt ze als symbool van eeuwige familiebanden.

Feodosia Ivanova in Ága

Het landschap overheerst ook in het indrukwekkende slotbeeld van de diepe mijngroeve. Het beeld is een extreme uitvergroting van het gat dat Nanook eerder in de film met een pikhouweel slaat in het ijs. In plaats van deel uit te maken van de natuur verdwijnt de mens hier in het immense gat in de aarde dat met behulp van machines is gegraven. De melancholische treurmuziek van Mahlers vijfde symfonie intensiveert de realisatie dat er onder onze ogen iets waardevols verloren is gegaan.

8/10

Thurston Moore Group in OCCII (4 juni 2019)

za, 06/08/2019 - 21:07

Het was afgelopen week niet de eerste keer dat Thurston Moore OCCII bezocht. De voormalige Sonic Youth-gitarist heeft een goede band met het Amsterdamse podium. Waarschijnlijk kan Moore met gemak de grote zaal van Paradiso vol krijgen, maar hij voelt zich meer verwant met de ondergrondse DIY-cultuur van OCCII. Net als in augustus 2014 waren ook de optredens op 3 en 4 juni volledig uitverkocht. De gespeelde set was verrassend, zeker voor mensen die zich op een rockende avond hadden verheugd.

Het optreden van Thurston Moore Group in OCCII verschilde dinsdag op meerdere manieren van de vorige keer op dezelfde locatie. Het eerste in het oog springende verschil was de aanwezigheid van nieuw bandlid Jon ‘Wobbly’ Leidecker, elektronicaspecialist uit Negativland. Zijn plek achter een tafel, waar hij zat als een boekhouder achter zijn administratie, was een eerste indicatie dat we geen rock-‘n-roll hoefden te verwachten en zeker geen Rock N Roll Consciousness. Vaste bassiste Deb Googe (My Bloody Valentine) was nog niet terug van vakantie en werd voor deze gelegenheid vervangen door gitariste Jennifer Chochinov. Deze avond ontbrak ook zang. De microfoon stond onaangeroerd geleund tegen een speaker te wachten op de afsluitende bedankspeech. Gitarist Thurston Moore plaatste zijn effectpedalen dusdanig dat hij met zijn rug naar het publiek moest staan om knoppen te kunnen bedienen.

De hoofdmoot van het optreden was een instrumentale compositie van ongeveer een uur in plaats van een set met liedjes. De band ging van start met losse ijle noten die door de drie gitaristen tegelijk werden voortgebracht op hun twaalfsnarige instrumenten. Vaste gitarist James Sedwards mag normaal gesproken graag soleren, maar hield zich nu braaf aan de afgesproken partijen. Leidecker pikte de noten op via zijn mengpaneel en bewerkte ze tot begeleidende soundscapes en onverwachte stoorzendergeluiden. Drummer Steve Shelley voegde met zijn bekkens ruis toe en zette pas laat een eerste basisritme in. Moore hield vanuit een centrale positie zicht op zijn bandleden en gaf elke volgende wending aan met een gitaarhalsbeweging.

De eerste lange compositie was een reis door de geschiedenis van de gitaarunderground en een ode aan inspiratiebronnen en bands die op hun beurt weer mede door Sonic Youth zijn geïnspireerd. De losse openingsnoten deden me denken aan die in Twilight Furniture van This Heat (Moore heeft een paar keer meegedaan met de reünie This Is Not This Heat en maakte een plaat met This Heat-drummer Charles Hayward). Krautrock uit de jaren zeventig ging vloeiend over in de in effecten wadende gitaarakkoorden die we kennen van shoegazebands als My Bloody Valentine en Slowdive. De sporadische uitbarstingen waren niet heel ver verwijderd van postrockgroepen als Mogwai. Typische Sonic Youth-dissonanten waren schaars en staken alleen de kop op toen de drie gitaristen kortstondig metaal onder de snaren wreven, maar dat kan ook een eerbetoon zijn geweest aan generatiegenoten en vrienden van The Ex. Moore’s partner Eva Prinz kleurde het optreden met projecties van haar astronomisch getinte videomontages.

Het optreden was in het bijzonder een ode aan de invloedrijke gitarist en componist Glenn Branca (1948-2018). Het half uur durende nieuwe nummer 8 Spring St., dat als toegift werd gespeeld, is vernoemd naar diens oude woonadres in Manhattan. Thurston Moore nam voor een groot deel precies dezelfde podiumpositie in als dirigent Branca tijdens optredens met zijn gitaarorkesten. Moore speelde ooit samen met Sonic Youth-collega Lee Ranaldo in een van die orkesten. Glenn Branca was een van de eerste mensen die de muziek van Sonic Youth omarmde en platen van de band uitbracht.

Het optreden van Thurston Moore Group was een ernstige aangelegenheid. Elke noot werd secuur geplaatst en de muzikanten speelden net zo geconcentreerd als leden uit een klassiek orkest. Ik vond het de moeite waard, maar na afloop bleken de meningen in de zaal verdeeld.

Kanipchen-Fit

Voorprogramma Kanipchen-Fit was vele malen losser en vrolijker. De Amsterdamse band treedt (voorlopig) op als duo met een drumcomputer. Zangeres Gloria en gitarist/zanger Empee (ex-Solbakken) vermengen in hun teksten het persoonlijke met het politieke wat het meest tot uiting komt in het nummer Fight over een aanvaring met Amerikaanse autoriteiten. In het nieuwe nummer Number uit het duo op luchtige wijze zorgen over de gedigitaliseerde maatschappij. Terwijl Empee zijn toegankelijk klinkende complexe akkoorden speelde, danste Gloria op de planken met een aanstekelijke blijmoedigheid die haar niet buiten adem bracht ondanks de benauwdheid in de zaal. Te oordelen aan de reacties in de zaal wist het duo met hun set nieuwe fans aan zich te binden.

Anna’s War (Aleksey Fedorchenko, 2018)

do, 05/30/2019 - 14:53

Anna’s War kwam begin deze maand uit in de Nederlandse filmhuizen, bewust getimed vlak voor de nationale dodenherdenking. De oorlog van Anna vindt plaats in het interieur van een oude school waar het meisje is ondergedoken en in haar eentje probeert te overleven.

Anna’s War begint met een zwart scherm. Op de soundtrack is te horen hoe Anna’s Joodse familie thuis in de Oekraïne wordt geëxecuteerd door Duitse bezetters en enkele collaborerende Oekraïners. Het eerste wat we zien is een close-up van de rulle grond waar lichamen half liggen begraven, gefilmd door een zwevende camera. Opeens beweegt er iets. De lijkbleke Anna (Marta Kozlova) komt bij bewustzijn en kruipt onder haar dode moeder vandaan. Het zesjarige meisje wordt opgevangen door een ouder echtpaar. Ze geven haar kleren en schoenen en brengen haar naar een oude school die wordt ingericht tot lokaal hoofdkwartier van de nazi’s. Anna weet dat ze niemand kan vertrouwen en verstopt zich direct in de schacht van een ongebruikte open haard. ‘s Avonds, als iedereen weg is, sluipt ze door de vertrekken, op zoek naar eten en drinken.

De schuilplek in Anna’s War

Het zwart uit het begin van de film keert telkens terug wanneer de ene scène overgaat in de volgende. Het is alsof Anna iedere keer opnieuw uit de donkere aarde tevoorschijn moet komen om de dag te beginnen. Vele voorwerpen om haar heen verwijzen naar de dood. In de voormalige biologieklas hangen nog steeds tekeningen van lichaamsdelen en in de kast staan potten met dieren op sterk water. Ratten sterven in vallen, tussen de kaken van een kat of door toedoen van rattengif. Er is in deze omgeving geen gelegenheid voor emoties. Huilbuien of het geluid van angstige ademhaling kunnen het meisje verraden. Het enige wat ze kan doen is zich stilhouden en creatieve manieren bedenken om te overleven.

Weken gaan voorbij, maar het kunnen ook jaren zijn. We ervaren de gebeurtenissen via Anna’s ogen en weten daarom niet wat er in de buitenwereld gaande is. Vanuit haar schuilpositie ziet ze overdag meestal alleen voeten van mensen die zich nabij de haard bevinden. Het kinderlijke perspectief wordt extra vertekend door de gebarsten spiegel waar Anna doorheen kan kijken. De versplintering van het beeld is een manier om in het hoofd van Anna te stappen en te zien hoe daar de werkelijkheid wordt vervormd. Ze ervaart haar lot als een personage in een gruwelijk sprookje waarin Duitsers bedreigende reuzen zijn. Ze gaat de strijd aan tegen monsters in de vorm van de wakende Duitse herders.

Marta Kozlova in Anna’s War

De film geeft genoeg aanwijzingen voor een extra interpretatie van Anna’s situatie. In een surrealistische scène belandt ze ’s nachts per ongeluk tussen feestende soldaten. De verklede mannen zijn te dronken om zich af te vragen wat de zesjarige in hun midden doet. Ze beweegt zich tussen feestvierders als een spookverschijning. Anna is een geest geworden die misschien tot op de dag van vandaag door de vertrekken dwaalt.

8/10