Over alles behalve design

Abonneren op feed Over alles behalve design
arthouse, classics, cult, Hollywood, music
Bijgewerkt: 2 uur 25 min geleden

Rabot (Christina Vandekerckhove, 2017)

ma, 09/17/2018 - 20:55

De wijk Rabot is onderdeel van de stadsgordel rondom Gent. Begin jaren zeventig werden op het terrein van het voormalige Rabotstation en de Gasfabriek drie woontorens gebouwd. Veertig jaar later gingen de verpauperde panden tegen de vlakte om plaats te maken voor laagbouw. Vlak voor de sloop bezocht documentairemaakster Christina Vandekerckhove deze plek voor een laatste portret van de bewoners.

Behalve het uitzicht over de oude stad is er weinig positiefs te zeggen over de woontorens in Rabot. Uitzichtloosheid heeft de overhand. Voordat de titel van de documentaire in beeld verschijnt, is de eerste dode al gevallen. Een van de bewoners vertelt hoe hij getuige was van een zelfmoord. De camera reconstrueert de fatale val door een duik te nemen vanaf het dak richting de peilloze diepte van de dood. Vroeger droomden Gentenaars ervan om in de gebouwen te mogen wonen, maar Rabot werd uiteindelijk een eindstation voor mensen zonder toekomstvooruitzichten. De vaste bewoners werden steeds meer omringd door psychiatrische patiënten, alcoholisten, drugsgebruikers en kansloze armoedelijders. Uit angst voor buitenlandse vreemdelingen bleven de deuren van de woningen dicht voor anderen.

De documentaire wisselt korte portretten van bewoners af met beelden van lege appartementen en het begin van de sloop. De montage geeft het gevoel dat de woontorens ontmanteld worden terwijl er nog mensen in wonen. Een alleenstaande man doet postuum zijn verhaal. Hij rolt zijn laatste sigaretten, maar is eigenlijk al overleden. Verhuizers halen weg wat is overgebleven van zijn leven. Het is niets waard, zeggen ze tegen elkaar. Van zijn herinneringen en die van de medebewoners zou niets meer zijn overgebleven als Christina Vandekerckhove ze niet in haar film had vastgelegd in voornamelijk statische shots. De filmmaakster blijft zelf buiten beeld en onthoudt zich van commentaar op de soundtrack.

Vandekerckhove laat de bewoners zelf hun sombere verhaal doen. Teleurstelling, spijt, wanhoop en eenzaamheid overheersen. Bij enkele oudere echtparen is nog wel liefde voelbaar, maar verder biedt de film geen hoop. Rabot laat zien waar levens eindigen en gunt ons geen geruststellende blik in de sociale nieuwbouw die voor de woontorens in de plaats is gekomen. De troostloosheid wordt versterkt door de manier waarop de camera naar de woningen kijkt.

Een van de terugkerende beeldmotieven in de film is die van het columbarium oftewel de urnenmuur. De camera zweeft meerdere keren buiten langs de woonruimtes. Vooral wanneer de appartementen volledig gestript zijn en ook de ramen zijn verdwenen, lijkt de woontoren op een plek waar je de laatste resten van overledenen in kunt plaatsen. Columbarium is Latijn voor duiventil en het is geen toeval dat er regelmatig duiven door de lege ruimtes fladderen en wandelen.

Rabot laat nauwelijks relativerende humor toe en is ondanks een vrolijk dansje op het eind van de film zwaarder op de hand dan de vergelijkbare korte film Lift uit 2001 van de Britse filmmaker Marc Isaacs. De documentaire verluchtigt de ellende hooguit met leedvermaak en pijnlijke humor, zoals in de scène waarin een stomdronken man buiten tegen de grond smakt in zijn poging de trap naar de ingang te betreden. Omstanders kijken zwijgzaam toe zonder in te grijpen. Niemand bemoeit zich meer met de ander, want je krijgt er toch niets voor terug.

8/10

Electronica in Amsterdam-Noord: Asmus Tietchens en Ryoji Ikeda

zo, 09/16/2018 - 11:29

Afgelopen week waren er minstens twee goede redenen om het IJ over te steken: zondag voor een nieuwe editie van Ruisburo in De Ruimte met een optreden van Asmus Tietchens en vrijdag voor de opening van Ryoji Ikeda’s tentoonstelling in EYE. Voor de betere experimentele elektronische muziek moet je tegenwoordig in Amsterdam-Noord zijn.

Sinds enkele jaren organiseert Sietse van Erve (Orphax, Moving Furniture) onder de noemer Ruisburo elektronische concerten in De Ruimte in Amsterdam-Noord. Daar ontving hij zondag 9 september oudgediende Asmus Tietchens (Hamburg, 1947). Het was alweer enige tijd geleden dat de Duitse muzikant in Amsterdam te zien was. Zijn terugkeer trok aardig wat belangstelling. Het optreden werd daarom gegeven in het ruime centrale gedeelte van De Ruimte in plaats van de veel kleinere L-vormige kamer elders in het pand.

Asmus Tietchens

Tietchens maakte in de jaren tachtig spookachtige, naar synthpop neigende synthesizermuziek. Tegenwoordig houdt hij zich bezig met minder dartel klinkende abstracte soundscapes. Zenuwachtig en geconcentreerd draaide de muzikant zondag aan knoppen en bewoog hij de schuiven van het mengpaneel. Samples van meerdere, door elkaar spelende strijkorkesten dienden als wollige basis voor beweeglijke stoorzendergeluidjes die klonken als een in zichzelf mompelende R2-D2. De muzikale ideeën werden verder nauwelijks uitgewerkt met als gevolg dat een spannende opbouw ontbrak.

Sietse van Erve introduceert Fani Konstantinidou

Voorprogramma Fani Konstantinidou was een stuk interessanter. De in Nederland woonachtige Griekse muzikante begon haar lange compositie met geluidsopnamen van wat klonk als het gebral van dronken Griekse hooligans. Dat werd gaandeweg overstemd door elektronische geluiden en drones die op kalme wijze in meerdere lagen werden opgestapeld. Konstantinidou zocht af en toe met feedback de grenzen op van ons uithoudingsvermogen. De kortstondige schelle uitschieters waren onaangenaam maar hielden het publiek wel bij de les.

Optredens van elektronische muzikanten zijn op visueel vlak over het algemeen vrij saai. De bewegingen van hun vingers over touchpads zijn miniem en blijven verborgen achter een laptopscherm. Je hebt geen idee wat de geluidsbronnen zijn en op welke wijze deze gemanipuleerd worden. De eerste keer dat ik elektronische muziek tijdens een concert gevisualiseerd zag worden was in november 2001 bij Morton Subotnick in De Balie. En dan bedoel ik niet filmpjes van opstijgende ruimteraketten en ander vergelijkbaar clichématig decoratief archiefmateriaal, maar unieke computerbeelden waarop bewegingen in de muziek werden vertaald naar digitale landschappen.

Point of no return van Ryoji Ikeda

Een hedendaags voorbeeld van de perfecte koppeling tussen elektronische muziek en videokunst is het werk van Ryoji Ikeda. Vrijdagavond werd onder grote belangstelling zijn expositie in EYE geopend. De bescheiden Japanse muzikant en beeldend kunstenaar probeerde incognito te blijven door zich te verstoppen onder een zwarte muts en zijn ogen te verbergen achter een donkere zonnebril. Hij beperkte zich tot een kort dankwoord waarna de massa zich voor de ingang bij de expositieruimte verdrong. Ikeda  overweldigde de bezoekers met een esthetisch databombardement, geprojecteerd op immense schermen in een verder donkere omgeving.

Tijdens eerdere Amsterdamse performances die ik van Ikeda zag, in juli 2006 in Paradiso en in september 2013 in Muziekgebouw aan ’t IJ, gingen de videobeelden gepaard met oorverdovende ritmische computergeluiden, vergelijkbaar met een gecontroleerde aaneenschakeling van kortsluitingen. De versterkers stonden in het Muziekgebouw zo hard afgesteld dat de organisatie uit voorzorg herriestoppers had uitgedeeld. Het enige lawaai tijdens de opening in EYE werd veroorzaakt door het Amsterdamse Glice. Het duo warmde het publiek op met een korte set ouderwetse industriële noise zoals je dat normaal gesproken hoort in kleine kraakpanden met hooguit honderd man/vrouw publiek in plaats van de naar schatting tweeduizend aanwezigen in het statige EYE.

De muziek bij de tentoonstelling van Ikeda is ditmaal ingetogen, met subtiele klikken en piepjes en zacht zoemende monotone akkoorden. Het is onduidelijk of de geluiden worden opgeroepen door de bewegingen op het scherm en op de vloer of dat het omgekeerde het geval is. Op het eerste enorme wandscherm zorgen verspringende getallenreeksen en statistieken voor een dansend zwart-wit mozaïek. Het menselijk brein kan de overdosis aan informatie met geen mogelijkheid verwerken. Ook bij het laatste grote scherm heb je het gevoel het universum te aanschouwen via het perspectief van een kil registrerend en verwerkend apparaat. Een wandvullend raam biedt uitzicht op een sterrenhemel, gezien vanuit de ogen van een autonoom opererende machine die op kille wijze het heelal in kaart brengt. De bijbehorende muziek verklankt een procedure en geen bijbehorende emotie. De mensheid lijkt in dit universum niet meer te bestaan en is vermoedelijk opgezogen door het grote zwarte gat in een van de aparte zaaltjes op de tentoonstelling.

De tentoonstelling van Ryoji Ikeda is nog te zien tot en met 2 december 2018.

3 Faces (Jafar Panahi, 2018)

di, 09/04/2018 - 21:32

De Iraanse regisseur Jafar Panahi heeft weer een nieuwe speelfilm kunnen afleveren, ondanks zijn politiek gemotiveerde arrestatie in 2010, zijn huisarrest eind 2011 en het verbod van de overheid om films te maken. Na de illegaal gedraaide producties This Is Not a Film (2011), Closed Curtain (2013) en Teheran Taxi (2015) ging in mei dit jaar 3 Faces in première op het filmfestival in Cannes. Panahi mag zijn land niet uit en kon daarom zelf niet aanwezig zijn om de prijs voor Beste Scenario in ontvangst te nemen.

De eerste drie films die Panahi tijdens zijn huisarrest heeft gemaakt, zijn allemaal claustrofobisch. This Is Not A Film en Closed Curtain spelen zich binnenshuis af in ruimtes zonder uitzicht op de buitenwereld. In Teheran Taxi verlaat de camera geen moment de rijdende taxi. De regisseur speelt sinds 2011 in al zijn films een van de hoofdrollen. Hij zit in 3 Faces opnieuw achter het stuur van een auto, maar de camera kan ditmaal eindelijk met hem mee naar buiten.

Panahi is onderweg naar een dorpje in het landelijke noordwesten van Iran, nabij Turkije en Azerbeidzjan. Naast hem zit actrice Behnaz Jafari. De twee gaan op zoek naar tiener Marziyeh (Marziyeh Rezaei) van wie ze een verontrustende video toegestuurd hebben gekregen. Marziyeh smeekt de in Iran beroemde actrice om te bemiddelen in het conflict met haar ouders. Zij verbieden haar om naar de toneelschool in Teheran te gaan en Marziyeh ziet geen andere uitweg dan zichzelf van het leven te beroven. Jafari en Panahi hebben geen idee of ze het meisje levend zullen aantreffen.

Marziyeh Rezaei in 3 Faces

Marziyeh is in haar videoboodschap het eerst gezicht dat we zien van de drie gezichten uit de titel. Het tweede gezicht is dat van Behnaz Jafari in een lange scène tijdens de nachtelijke rit. Op haar gezicht wisselen in close-up ongerustheid en frustratie elkaar af. De actrice is bezorgd over het lot van het meisje, maar weet niet zeker of de video in scène is gezet. Misschien is de hele affaire een smakeloze hoax en heeft de actrice de set van de televisieserie waar ze in speelt voor niets halsoverkop verlaten. De camera draait langzaam 360 graden tijdens een lange, technisch knap opgenomen scène zodat we uiteindelijk ook Jafar Panahi in beeld krijgen. Je zou denken dat hij het derde gezicht is van 3 Faces. Pas later in de film blijkt dat niet het geval te zijn.

De drie gezichten in 3 Faces behoren toe aan drie generaties actrices. Het derde gezicht is van een vrouw die op een afgelegen plek nabij het dorp woont. Haar gelaatstrekken blijven buiten beeld, maar dat maakt haar betekenis voor het verhaal er niet minder om. De oudste actrice van de drie was tot aan de Iraanse Revolutie in 1978 een grote naam. Strenge religieuze wetten maakten haar het werken onmogelijk en sindsdien leeft ze als een paria. Ze is voor Marziyeh een inspiratiebron en tegelijkertijd een waarschuwing hoe het met het meisje kan aflopen als ze vast blijft houden aan haar acteerambities. Jafar Panahi, die het afgelegen huisje gadeslaat vanuit zijn auto, zal verwantschap voelen met de oudere actrice. De ene gevangene observeert vanuit de verte de andere gevangene.

Jafar Panahi in 3 Faces

3 Faces gaat over het gebrek aan rechten voor vrouwen in een onderdrukkende maatschappij, net zoals Panahi’s eerder films The Circle (2000) en Offside (2006). Vrouwen hebben nauwelijks zeggenschap over hun eigen leven. Mannelijke dorpsoudsten bepalen de gedragsregels. Het feit dat Marziyeh een bestaan als actrice nastreeft wordt in het dorp als een schande beschouwd. De conservatieve oudere mannen laten bij het theehuis in duidelijke bewoordingen weten wat ze van de situatie vinden. Marziyehs jongere broer is zo overstuur dat hij tekeer gaat als een doorgedraaide stier wanneer Behnaz Jafari en Jafar Panahi voor de deur van zijn ouderlijk huis staan. De familie-eer moet gered worden, desnoods met geweld.

Stadsmens Panahi is er niet op uit om het plattelandsleven belachelijk te maken. Hij toont ons hoe gastvrij de meeste dorpelingen zijn en de camera neemt de tijd om hun leefomgeving vast te leggen met respectvol gefilmde doorkijkjes en stillevens. De film legt op subtiele wijze de hypocrisie bloot. In het theehuis blijkt dat de oudere mannen elke avond gezamenlijk naar een nieuwe aflevering van de serie kijken waarin Behnaz Jafari een hoofdrol speelt. Als ze haar werk zo respecteren, waarom mag hun jonge dorpsgenoot dan geen acteeraspiraties hebben?

3 Faces geeft ook op symbolische wijze kritiek op de verouderde denkbeelden over vrouwenrechten. De film vergelijkt de Iraanse patriarchale samenleving met een uitgetelde stier. Het dier heeft na een val zijn beste tijd gehad en is alleen nog maar in staat om de weg (naar vooruitgang) te blokkeren. Aan het eind van de film lijkt de weg weer vrij, al is dat voorlopig meer een wensgedachte dan de realiteit. Jafar Panahi laat merken dat hij ondanks alles de hoop op verbetering niet heeft laten varen.

8/10

Tampopo (Jûzô Itami, 1985)

zo, 08/26/2018 - 10:58

De heerlijke eetfilm Tampopo draait op dit moment in een gerestaureerde versie in diverse Nederlandse bioscopen. De Japanse klassieker uit 1985 gaat over de geneugten van koken en eten en indirect over het plezier dat verbonden is aan het maakproces van een film. Tampopo is een film met vele smaken.

Voedsel speelt de hoofdrol in Tampopo. De filmkomedie laat aan de lopende band een grote variëteit aan gerechten voorbijkomen. De bereiding van ramen staat bovenaan het menu. Rode draad in het verhaal is het ramen-eethuis van Tampopo (Nobuko Miyamoto). De eigenaresse wordt door vrachtwagenchauffeur Gorô (Tsutomu Yamazaki) geholpen bij een poging om haar recept te perfectioneren. De film Tampopo wordt met grote regelmaat onderbroken door culinaire zijpaden die verder niet of nauwelijks betrekking of invloed hebben op de centrale verhaallijn.

Tampopo begint niet bij het titelpersonage, maar in een bioscoop bij een in stijlvol wit gekleed lid van de Japanse maffia (Kôji Yakusho, deze zomer ook te zien in The Third Murder). De man krijgt vlak voor aanvang van de film samen met zijn vriendin op de voorste rij een uitgebreide maaltijd geserveerd. Hij ontdekt de camera en vertelt ons dat hij eten tijdens een film geen probleem vindt zolang het maar niet uit een krakende zak komt. Het licht dooft en een zwart-witfilm over chauffeur Gorô begint. Gorô’s bijrijder leest tijdens een avondrit voor uit een boek waarin wordt beschreven wat de meest respectvolle manier is om ramen te eten. We krijgen de voorgelezen passage als kleurenfilm te zien. Pas als de vrachtwagen stopt bij het eethuis maken we kennis met Tampopo. Regisseur Jûzô Itami maakt in de eerste vijf minuten duidelijk dat zijn film een ongebruikelijke structuur heeft met verhalen binnen verhalen. Meer verrassingen zijn niet uitgesloten.

Tampopo is een bouillon van uiteenlopende filmgenres (yakuza-films, westerns, erotische films, musicals, knokfilms, komedies en zelfs sportfilms) met personages van alle leeftijden en uit alle lagen van de bevolking; van baby tot bejaarde en van zwerver tot rijke zakenman. Bijrollen en de bijbehorende afwijkende verhaallijnen worden telkens op een andere wijze geïntroduceerd. Een voorbeeld van een eenvoudige overgang is het moment waarop de camera zich verplaatst naar het interieur van een trein die in de voorgaande scène op de achtergrond in beeld reed. Tampopo heeft ook enkele grappige vergezochte scène-overgangen, zoals die waarin Gorô als een trainer op de fiets achter een joggende Tampopo aanrijdt. Conditietraining in de open lucht ter voorbereiding van een geslaagde maaltijd is natuurlijk een beetje vreemd. Gorô stopt en vraagt zich hardop af waar hij mee bezig is. Het antwoord is simpel: de enige reden voor de trainingsscène is om een groep mannen in pak te introduceren. Ze lopen op de achtergrond van een trap en nemen de kijker mee naar de volgende scène.

Tampopo (Tsutomu Yamazaki & Nobuko Miyamoto)

Er is bij Tampopo een aanwijsbaar verband tussen film en eten. Je bent er vanwege de vertelconstructie altijd van bewust dat je naar een film zit te kijken, net zoals Japanners zich vanwege hun eetrituelen bewust zijn van het eetproces.

De film laat ons lachen om de Japanse zelfspot (met onder meer een cursus tegen slurpen) en er is veel op te steken van de creatieve manier waarop eten een rol kan spelen tijdens seks (eierdooiers!). Enkele afleidende verhaallijnen lopen dood voordat ze goed en wel zijn begonnen, zoals de korte episode over de salaryman die na een tandartsbezoek een jochie plaagt met een ijsje dat het kind niet mag eten. De film is ongeschikt voor strenge vegetariërs, al zullen ook meerdere fanatieke vleeseters moeite hebben met het bloedig kelen van een onschuldig schildpadje. Eten kan ook wreed zijn.

8/10

Den Skyldige / The Guilty (Gustav Möller, 2018)

wo, 08/15/2018 - 11:56

The Guilty (foto: Nikolaj Mller)

The Guilty is een geslaagd voorbeeld van een film waarbij een beperking geen obstakel vormt maar een juist leidt tot een creatieve uitdaging. De Deense thriller speelt zich volledig af in de werkruimte van een 112-centrale en richt de camera op één personage: agent Asger Holm. Hij krijgt een ontvoerde vrouw aan de lijn en wil zich meer met de zaak bemoeien dan zijn functie hem toelaat. Voor een spannende film is soms niet meer nodig dan een strak script, een gedurfd sounddesign en een uitstekende acteur.

The Guilty is zo minimalistisch van opzet dat het verhaal ook goed verteld had kunnen worden in de vorm van een hoorspel. De film bestaat immers voornamelijk uit telefoongesprekken. De gesloten ruimte waar de film zich in afspeelt lijkt visueel weinig meerwaarde te bieden. Agent Asger Holm (Jakob Cedergren) is net als zijn omringende collega’s gebonden aan een bureau met een telefoon, een keyboard en twee beeldschermen. Er zijn geen ramen met uitzicht op het leven buiten. Een kleine 85 minuten is te zien hoe Holm mensen te woord staat die het alarmnummer gebeld hebben.

Gevangenis
De gesloten ruimte dient de vertelling op meerdere manieren. Het is allereerst een plek waar agent Holm eigenlijk niet thuishoort. Hij patrouilleert normaal gesproken op straat met zijn vaste collega Rashid (Omar Shargawi). Holm is een man van actie. Stilzitten is voor hem geen optie. De pleister om een van zijn vingers suggereert dat het voor hem een normale zaak is om klappen op te vangen en uit te delen. Vanwege een werkincident is Holm voor straf overgeplaatst naar de 112-centrale, in afwachting van de rechtszaak die spoedig zal plaatsvinden. De tijdelijke werkplek voelt voor Holm als een voorproefje op de gevangenis waar hij waarschijnlijk naartoe gaat als hij wordt veroordeeld voor zijn misstap.

The Guilty (Jakob Cedergren)

Protocol
Holm heeft geen bewegingsvrijheid in zijn werkruimte. Zijn goedbedoelde voornemen om de ontvoeringszaak zelf tot een bevredigende oplossing te brengen wordt ook beperkt door protocol. Het frustreert de agent dat hij zich moet beperken tot het opnemen van de telefoon en het doorgeven van gegevens aan politiebureaus en agenten in patrouillewagens. Hij is niet verantwoordelijk voor de verdere afwikkeling, maar kan zich niet inhouden na het telefoontje van de ontvoerde vrouw. Het liefst zou hij zelf meteen in de dienstwagen springen. Zijn positie dwingt hem tot het bedenken van alternatieven. Regisseur Gustav Möller moet op zijn beurt alternatieven bedenken om het verhaal interessant te houden met de beperkte middelen die hij tot zijn beschikking heeft.

Beoordelingsvermogen
De kijker deelt de frustratie van de agent omdat er niet meer informatie beschikbaar is dan wat telefonisch binnenkomt. Er is een extra frustratie, want Holm is misschien niet de meest geschikte man om zich met de ontvoering te bemoeien. Vanwege zijn impulsieve gedrag en opvliegende karakter kunnen we niet volledig vertrouwen op zijn beoordelingsvermogen. Werknemers in de 112-centrale moeten het hoofd koel houden voor het kunnen maken van juiste inschattingen en verstandige beslissingen. Holm is vanwege zijn gedrag een potentieel gevaar voor de goede afloop. De man verdient het voordeel van de twijfel omdat hij zo betrokken en toegewijd te werk gaat.

Sounddesign
Het gebrek aan visuele prikkels in de gesloten werkruimte stimuleert andere zintuigen. De geconcentreerde Holm hoort via de koptelefoon meer dan in werkelijkheid mogelijk is. Als je goed luistert, hoor je een verschil in geluidskwaliteit tussen de stemmen aan de andere kant van de lijn en de geluiden van de ruimtes waarin zij zich bevinden. De telefoonstemmen klinken zoals gebruikelijk mono, blikkerig en zonder bastonen. De omgevingsgeluiden zijn daarentegen in helder stereo waardoor het lijkt alsof de buitenwereld de werkruimte is binnengedrongen. Het sounddesign verplaatst je op die manier in het hoofd van Holm en in de wereld zoals hij die ervaart. De verbeeldingskracht doet de rest.

9/10

Mektoub, My Love: Canto Uno (Abdellatif Kechiche, 2017)

wo, 08/08/2018 - 10:08

De trailer van Mektoub, My Love: Canto Uno ziet eruit alsof hij gemonteerd is door een reclamebureau in opdracht van een reisorganisatie. Het voorproefje belooft zee, zomerzon, strandjolijt, avondvertier en mooie, sportief ogende jonge mensen in badkleding. En dat allemaal begeleid door een vette discobeat van Sylvester. Heeft de film Mektoub meer te bieden dan deze oppervlakkigheid?

Hoofdpersonage Amin (Shaïn Boumedine) is in Mektoub, My Love: Canto Uno meer een observator dan een deelnemer. We kunnen zijn observerende rol vroeg vaststellen wanneer Amin na langdurige afwezigheid terugkeert in de Franse kustplaats Sète waar hij is opgegroeid. De jonge man arriveert aan het begin van de film bij het huis van jeugdvriendin Ophélie (Ophélie Bau) en wordt aangetrokken door gehijg en gekreun achter het slaapkamerraam. Teleurgesteld bespiedt Amin hoe Ophélie gepassioneerd met zijn oude vriend Toni (Salim Kechiouche) tussen de lakens actief is. De camera neemt opvallend veel tijd om voornamelijk het ontblote lichaam van actrice Ophélie Bau van nabij te filmen.

Mektoub, My Love: Canto Uno (Salim Kechiouche & Ophélie Bau)

Ook in de volgende scène, aan het strand samen met Toni, kijkt Amin voornamelijk toe en laat hij het initiatief aan anderen over. Toni spreekt de toeristen Charlotte (Alexia Chardard) en Céline (Lou Luttiau) uit Nice aan en Amin mag getuige zijn hoe zijn vriend dankzij een vlotte babbel binnen tien minuten met Charlotte in de branding staat te zoenen. Amin maakt geen avances, met als gevolg dat Céline ’s avonds zich zonder aarzeling laat inpalmen door een van zijn vele neven. Het kan Amin weinig schelen, want hij is alleen maar in Ophélie geïnteresseerd. Iedereen weet dat zij eigenlijk trouwplannen heeft met een vaak afwezige zeeman en al jaren met Toni vreemdgaat. Voor Amin is in haar drukke liefdesleven geen plaats.

De camera wordt geleid door de voyeuristische blik van Amin. Een kleine drie uur lang kijken we met hem naar de vakantievreugde aan het strand, in de horecagelegenheden van zijn Tunesische familie en in de plaatselijke nachtclub. Van dichtbij maken we mee hoe jongvolwassen jongens en meisjes elkaar in het openbaar aantrekken en afstoten. In real time wordt de basis gelegd voor one night stands en kortstondige zomerliefdes. De onbekende acteurs spelen zo levensecht dat het lijkt alsof we naar een documentaire kijken. Het zou me niet verbazen als regisseur Abdellatif Kechiche echte alcoholistische drankjes op de filmlocaties heeft uitgedeeld en weinig meer hoefde te doen om de collectieve dronkenschap zo natuurgetrouw mogelijk vast te leggen.

Amin is het jongere alter ego van Abdellatif Kechiche. Ik vraag me af of Kechiche zichzelf met opzet als het saaiste personage in de film heeft afgebeeld. Amin is een brave Adonis die niets verkeerd kan doen, behalve vallen voor het verkeerde meisje. De regisseur introduceert zijn jonge versie bijna als een godheid. Amin komt de film binnenrijden omgeven door intens zonlicht. Hij voelt zich verheven boven het provinciale gepeupel sinds hij het grotestadsleven heeft geproefd tijdens zijn studie in Parijs. Elke mogelijke misstap van Amin is uit de film geknipt. Volgens de geruchten van de andere personages is hij na een nachtje stappen met een Russisch model richting haar hotel vertrokken, maar deze hele episode blijft buiten beeld. Van het model vangen we de volgende feestnacht slechts glimpen op tijdens de langdurige scène in een discotheek waar de camera ongeremd verlustigd is gefocust op vrouwenlichamen.

Mektoub, My Love: Canto Uno (Shaïn Boumedine)

De brave Amin bewaart afstand tussen hem en de wereld door een camera tevoorschijn te halen. Hij fotografeert onder meer uitgebreid een barend schaap in de stal van de boerderij waar Ophélie haar hele leven heeft gewoond. Op dat moment is Mektoub, My Love: Canto Uno een pure natuurfilm, maar misschien geldt die omschrijving wel voor de gehele film. Het is ook mogelijk dat Kechiche met de schapen refereert aan de beruchte uitspraak van Alfred Hitchcock over acteurs: actors are cattle.

6/10

BJ Nilsen en Zeno van den Broek live in de Oude Kerk (3 augustus 2018)

vr, 08/03/2018 - 21:45

Het interieur van de Oude Kerk in Amsterdam is tijdelijk doordrenkt met een rode gloed. De bordeelrode basiskleur van de omliggende rosse buurt lijkt het monumentale gebouw te zijn binnengedrongen. Italiaanse kunstenaar Giorgio Andreotta Calò heeft voor zijn werk Anastasis (Wederopstanding) alle kerkramen met rode folie afgeplakt en geen enkel wit streepje licht toegelaten. Het kunstwerk werd vroeg op vrijdagochtend 3 augustus muzikaal ondersteund tijdens een eenmalig concert van componisten en geluidskunstenaars BJ Nilsen en Zeno van den Broek.

Het concert van BJ Nilsen en Zeno van den Broek stond gepland om acht uur in de ochtend, maar vanwege de onverwacht grote opkomst moest daar minstens een half uur bij opgeteld worden. De rij belangstellenden voor de ingang van de Oude Kerk stond tot aan de gracht van de Oudezijds Voorburgwal. Verder was het rustig in dit gedeelte van het oude centrum van Amsterdam. Een indringende vuilnislucht herinnerde ons eraan dat het gebied normaal gesproken in beslag wordt genomen door dronken toeristen.

Eenmaal binnen werden we direct overrompeld door het alomtegenwoordige, broeierige rood dat als een photoshop-filter over alles heen ligt en een entiteit van zichzelf lijkt, aanwezig en ook weer niet, zoals Polderlicht het kunstwerk van Giorgio Andreotta Calò een paar maanden geleden omschreef. De meeste bezoekers zochten een zetel op in het midden van de kerk. Ze wisten niet dat de twee muzikanten aan de zuidzijde van het gebouw in de Sint-Sebastiaanskapel zaten te wachten. Presentator en organist Jacob Lekkerkerker verzocht iedereen om eerst rondom hem te staan voor een korte inleiding voordat hij de deuren naar de kapel opende en het concert kon beginnen.

Zeno van den Broek en BJ Nilsen

Nilsen en Van den Broek hadden op diverse plekken in de kerk microfoons en speakers geplaatst. Eén microfoon hing buiten voor het registreren van geluiden rondom het gebouw. De geluiden die de componisten opvingen werden ter plekke bewerkt met behulp van elektronische apparatuur. Wat uit de speakers klonk werd opnieuw opgenomen en bewerkt, net zolang tot voornamelijk natuurlijke basistonen overbleven die lang tussen de pilaren bleven rondzingen. Het concert begon met het geronk van een passerende vuilniswagen en het rinkelende glas dat uit een container werd geschud. De kerkklok sloeg half negen en een nabijgelegen carillon klingelde een deuntje. De langgerekte echo’s van klok en klokkenspel werden geleidelijk overstemd door monotone kerkorgelnoten. Het leek alsof de kerk heel langzaam lucht in de longen zoog om vervolgens nog langzamer uit te ademen.

De tonen verplaatsten zich vanuit de Sint-Sebastiaanskapel over de rest van de ruimte. Het publiek liet zich vanuit de kapel met de muziek meevoeren en verspreidde zich over de kerkvloer. Op elke plek klonk de muziek anders. Bij een subwoofer, die als een dekenkist tegen de muur stond, waren de bassen het luidst. Onder het kleine kerkorgel overheerste een kale orgelnoot. De mensen gingen op zoek naar de ideale geluidsmix, behoedzaam sluipend over de grafstenen. Elk geluid dat ze maakten kon worden opgevangen door microfoons en de compositie beïnvloeden.

Uiteindelijk was de beste geluidsmix te ervaren op de plek waar we waren begonnen, dicht bij de werktafel van de twee componisten. Daar had je het minst last van de kerkorgelnoot die een tijdlang de compositie domineerde. De te lang aangehouden noot was net zo hardnekkig als het rode licht.

Het ontbrak vaak aan een spannende opbouw. De enige progressie in het middengedeelte was het verstrijken van de tijd. Sommige bezoekers waardeerden de meditatieve mogelijkheden die de muziek hen bood en lieten zich met gesloten ogen door de monotone klanken omarmen. Pas tegen het einde van de set werden de lange klanken opgebroken en speelden de componisten met voorzichtige ritmische patronen, net zoals de zon naast hen speelde met lichtvlekken op de grote kale muur in de Sint-Sebastiaanskapel. Aan eenheid tussen kunstwerk en muziek was geen gebrek. Wat dat betreft was het unieke concert geslaagd te noemen.

First Reformed (Paul Schrader, 2017)

do, 07/26/2018 - 15:15

Paul Schrader leek na flops als The Canyons (2013) en Dying Of The Light (2014) zijn beste tijd gehad te hebben. De Amerikaanse scenarist en regisseur heeft zich gelukkig hervonden in First Reformed. De film was dit jaar voor het eerst in Nederland te zien tijdens het International Film Festival Rotterdam en draait deze zomer in de Nederlandse bioscopen in het kader van Previously Unreleased.

Tijdens de begintitels van First Reformed glinstert op het zwarte scherm heel even een klein kruis. Het is met enige moeite te ontwaren tussen de witte krulletters van de filmtitel en de namen van de acteurs. Het kruis blijkt na een langzame fade-in te prijken op een witte kerktoren. Het kale symbool keert meerdere keren terug in de decors waar de Nederlands hervormde predikant Ernst Toller (Ethan Hawke) zich in verplaatst. Het kruis hangt aan de muur of wordt gevormd door de mast van een schip. Toller is het zoveelste eenzame getroebleerde personage in het oeuvre van scenarist en regisseur Paul Schrader. De bekendste is ongetwijfeld de getraumatiseerde Vietnam-veteraan Travis Bickle in Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976).

First Reformed (Ethan Hawke)

God’s loneliest man is ditmaal een man die Gods woord predikt in een historisch kerkgebouw van Nederlandse origine waar meer toeristen komen dan plaatselijke gelovigen. Toller is een voormalige legerpredikant. Hij leeft gescheiden van zijn vrouw nadat hun zoon is omgekomen in Irak. Die klap is hij nooit te boven gekomen. Hij drinkt in de parochie zijn lever stuk en schrijft met de hand in een dagboek, hopend dat God meeleest. Het verhaal in Tollers dagboek krijgt een drastische wending wanneer hij op verzoek van kerkganger Mary (Amanda Seyfried) haar depressieve echtgenoot Roger (Van Hansis) probeert te helpen.

Milieuactivist Roger is pessimistisch over de toekomst van onze planeet en wil daarom dat Mary haar zwangerschap afbreekt. Toller luistert geduldig naar Rogers wanhoop, ondertussen in gedachten zoekend naar een passend antwoord. De sombere predikant is niet de ideale persoon om anderen moed in te spreken. Hij begint het gesprek al met een leugen als hij ontkennend antwoordt op Rogers vraag of hij zo vroeg op de dag al behoefte heeft aan een drankje. Zijn geruststellend bedoelde opmerking dat er altijd nog een hiernamaals is, heeft niet het gewenste effect. De onvoorziene gevolgen van het gesprek zadelen de predikant op met nog meer schuldgevoelens.

First Reformed verloopt als een trage fade to black. De duisternis begint pas goed te vallen op het moment dat de dreigende industriële ambient van Lustmord (Brian Williams uit Wales) heel nadrukkelijk een plaats op de soundtrack opeist. Vanaf dat moment valt ook op hoeveel de film lijkt op Taxi Driver. Toller wil net als taxichauffeur Travis Bickle met zichzelf in het reine komen door op extreme wijze een statement te maken. Beide mannen zijn bereid zichzelf daarbij op te offeren. Ze hebben toch niets meer te verliezen.

First Reformed (Ethan Hawke en Amanda Seyfried)

Paul Schrader is beïnvloed door slow cinema, de huidige variant op wat hij in zijn beroemde gelijknamige boek uit 1972 de transcendental style in film noemt. De camera beweegt zelden en de montage is sober. Totaalshots worden afgewisseld met close-ups van de mensen die aan het woord zijn. Dialogen zijn in zulke gevallen net zo eenvoudig gefilmd als in het werk van de Japanse regisseur Ozu, een van de drie regisseurs die in het boek van Schrader worden belicht. De sobere filmstijl is ook verwant met het werk Robert Bresson en in het bijzonder Journal D’un Curé De Campagne (1951), inclusief dagboek en voice-over. Schrader wijkt twee keer af met een doelbewuste stijlbreuk. De meest opvallende van de twee begint met een levitatie die duidelijk is afgekeken van Tarkovski, de godfather van de slow cinema. Het vervuilde landschap waar Toller door dwaalt, lijkt een verwijzing naar de film Stalker (1979).

Het gaat te ver om First Reformed te categoriseren als slow cinema. Alleen filmbezoekers die zich beperken tot superheldenfilms en andere Hollywood-actie zullen First Reformed als traag ervaren. Wat veel meer opvalt, zijn de lege interieurs die zowel staan voor de strenge soberheid van het protestante leven als de leegte in het bestaan van Toller. De parochie is het verblijf van een asceet die zich buitensluit van het alledaagse leven en zich beperkt tot alcohol en de bijbel. De kamers in het verblijf zijn nauwelijks gemeubileerd. In de grootste kamer staat slechts een stoel. De predikant heeft geen idee waar hij de jas van Mary moet laten wanneer zij hem op een dag komt bezoeken en op de stoel plaatsneemt. De huiskamer van Mary is ook weinig meer dan een bank en een tafel. De vreemde lamp in de vorm van een spiedend oog valt daardoor extra op als een plastic variant op het oog van God dat alles ziet.

7/10

11 x 14 (James Benning, 1977)

vr, 07/13/2018 - 22:50

Het Oostenrijkse Filmmuseum bracht dit jaar het zesde deel uit in een serie dvd’s met het werk van de Amerikaanse regisseur James Benning. De serie verschijnt niet in chronologische volgorde. We hebben enkele jaren moeten wachten op de dvd-uitgave van Bennings eerste lange film 11 x 14 uit 1977. Het betreft de gerestaureerde versie van wat wordt beschouwd als een van de belangrijkste avant-garde films uit de Verenigde Staten.

James Benning (Milwaukee, 1942) is vooral bekend van documentaires waarin het Amerikaanse landschap dient als uitgangspunt voor bespiegelingen over onder meer het collectieve geheugen en het fenomeen tijd. De filmmaker gebruikt vaak lange shots om het publiek te dwingen op een nieuwe manier te leren kijken. Terwijl de aandachtsspanne van de gemiddelde mens in het digitale tijdperk steeds verder afneemt, worden de shots in films van Benning steeds langer, zeker sinds hij in 2007 is overgestapt van 16mm naar digitale video. Zijn film Nightfall (2012) bestaat uit een onafgebroken, 98 minuten durende opname van een ondergaande zon gezien tussen bomen in een bos.

Onderweg
De regisseur reist sinds begin jaren zeventig door het land voor films in onder meer Utah (Deseret, 1995 en Casting A Glance, 2007), het vierstatenpunt Four Corners (1997) en Californië (California Trilogy, 1999-2001). Zijn laatste op 16mm gedraaide film RR (2007) is een ode aan de Amerikaanse spoorwegen. In meerdere films is te zien hoe het leven in de VS een leven in beweging is, met de auto als het belangrijkste vervoermiddel. Twee vriendinnen in Bennings eerste lange film 11 x 14 zijn per auto onderweg en een ander personage lift mee met diverse automobilisten. Hoe zij heten en wat hen drijft wordt niet verteld, want 11 x 14  is geen conventionele narratieve film.

11 x 14 (de openingsscène)

Verhaal?
11 x 14 begint bij een oudere man die afscheid neemt van een vrouw. Het openingsshot wijkt om meerdere redenen af van de gemiddelde (Amerikaanse) speelfilm. De statische camera filmt op afstand vanaf de overkant van de straat. De twee mensen staan ver weg en er is geen dialoog te horen. Is dit het begin van een verhaal of houdt het verhaal hier op? Plotseling rijden vrijwel tegelijkertijd in tegenovergestelde richting een bovengrondse metro en een auto in beeld. De voertuigen hebben dezelfde groene kleur. De chauffeur die uit de auto stapt heeft geen connectie met de man en de vrouw op het trottoir. Terwijl de twee elkaar voor het laatst omhelzen, wandelt de chauffeur met een kind in zijn armen links het beeld uit. Het verhaal van de man en de vrouw wordt meteen aan het begin van de film binnen het frame onderbroken door de mogelijkheid van een ander verhaal.

Puzzelstukken
Er zal een verband zijn tussen de scènes in 11 x 14, maar dan moet je wel goed opletten en de film minstens een tweede keer bekijken om het zelf te ontdekken. In plaats van een vloeiende montage worden bijna alle scènes van elkaar onderscheiden door een paar seconden zwart beeld. De film lijkt op een verzameling losse puzzelstukken die in willekeurige volgorde zijn geplaatst. Het enige wat de scènes op het eerste oog verbindt is de kleur rood. De kijker mag zelf een poging wagen om de verzameling beelden in de juiste volgorde aan elkaar te plakken. Tijdens het plakken blijken vele stukken te ontbreken. Wat te zien is, bestaat voor het merendeel uit dode momenten die normaal gesproken nooit in speelfilms getoond worden. De kijker wordt aangespoord om zelf te bedenken waar die ontbrekende scènes over gaan en mag in gedachten een eigen narratief ontwikkelen.

11 x 14 (het gevecht)

Ruimte
James Benning is meer bezig met de positie van personages in ruimte en tijd dan met de beweegredenen en de gevolgen van hun handelingen. In de openingsscène wordt het platte beeld van twee mensen tegen een muur plotseling driedimensionaal wanneer de auto arriveert. Belangrijke gebeurtenissen krijgen zelden een centrale plaats in het beeld. Een van de meest opvallende voorbeelden daarvan vindt plaats tegen het einde van de film zoals te zien in bovenstaande serie screenshots. De onbewogen camera slaat vanaf de andere straatkant gade hoe de twee eerder genoemde vriendinnen buiten bij een bar worden aangevallen door iemand die lijkt op de lifter. De vrouw in het rood zoekt tevergeefs hulp terwijl de ander zich liggend op de grond probeert te verdedigen. Plotseling ontneemt een parkerende vrachtwagen voor enkele seconden volledig het zicht aan de actie. De vrachtwagenchauffeur loopt naar de laadruimte en begint met uitladen. Het gevecht gaat totaal aan hem voorbij of lijkt hem niet te interesseren. (*)

11 x 14 (de rode auto)

Tijd
Tijd blijkt een kneedbaar begrip wanneer meerdere keren binnen een onafgebroken shot mensen of voorwerpen zich op posities bevinden waar je ze logischerwijs niet verwacht. Een voorbeeld daarvan is de bovenstaande scène met een rode auto die een gestrande automobilist oppikt en rechts het beeld uitrijdt. De camera zwenkt met de beweging van een (toevallig?) voorbijrijdende fietser in tegenovergestelde richting en laat een vrijwel identieke rode auto zien die iets verderop de straat links uitrijdt. De scène heeft een desoriënterend effect omdat twee mogelijke verhaallijnen zich binnen het frame tegelijkertijd lijken af te spelen. Net als de auto kan het verhaal meerdere kanten op.

11 x 14 (de metrorit)

Beweging
Camerabewegingen zijn zeldzaam in het werk van Benning. Wie tot nu toe alleen latere films van de regisseur heeft gezien zal verbaast opkijken wanneer de camera na het afscheid in de openingsscène de man volgt met een pan. Meestal beweegt de camera alleen wanneer het in een rijdend voertuig is geplaatst, zoals een auto of een metrostel. Dat levert onder meer een zeer lang shot op nadat de oudere man naar het dichtstbijzijnde metrostation is gelopen en we getuige zijn van een elf minuten durende rit door Chicago. We kijken langs het silhouet van een lezende man door twee ramen naar buiten: het voorraam naast de cabine van de machinist en een raam links. Het zicht uit de twee ramen is als een blik op twee verschillende beeldschermen die elk een eigen film vertonen.

Solaris
Lang aangehouden shots geven de kijker ruimte om na te denken over de betekenis van het shot en de plaats ervan binnen een film. De lange rit door Chicago heeft wat dat betreft hetzelfde effect als de minutenlang durende snelwegscène in Solaris (Andrej Tarkovski, 1972) waarin de afgezwaaide ruimtevaarder Berton (Vladislav Dvorzhetsky) in een voertuig over de snelweg rijdt na zijn afscheid van hoofdpersonage Kris Kelvin (Donatas Banionis). Op het eerste gezicht lijkt de scène in Solaris onnodig lang omdat er niets in gebeurt wat het verhaal vooruit brengt. Hoe langer de scène duurt, hoe meer tijd je hebt om te bedenken dat de scène de reis verbeeldt die Kelvin later gaat maken om het ruimtestation bij de planeet Solaris te bereiken.

11 x 14 (de keuken)

Jeanne Dielman
11 x 14 blijft meerdere keren stilstaan bij het onbeduidende alledaagse, zoals tijdens de lange scène in de keuken van de oudere man. Hij zit rechts aan tafel te wachten tot zijn vrouw (een andere dan we in de openingsscène hebben gezien) klaar is bij het aanrecht. Op de achtergrond, aan het einde van de gang, is de schaduw te zien van hun zoon die zich na het douchen in zijn kamer afdroogt. Het gebrek aan communicatie in de keuken wekt het vermoeden dat het huwelijk zijn beste tijd heeft gehad. De alledaagse handelingen zijn lege rituelen geworden. Ze doen denken aan de huishoudelijke bezigheden van het titelpersonage (Delphine Seyrig) in Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) van Chantal Akerman. De manier waarop de camera in 11 x 14 langs bouwvallige huizen rijdt is overigens verwant met dezelfde soort shots in Akermans avant-garde documentaire News From Home (1977).

One Way Boogie Woogie
Films van wiskundige Benning zijn vaak van mathematische precisie. Dat hij van getallen houdt blijkt al uit de titel 11 x 14 (vernoemd naar het formaat van fotopapier). Zijn beeldcomposities zijn zorgvuldig opgebouwd en shots hebben meestal een onwrikbaar vaste lengte. In zijn tweede lange film One Way Boogie Woogie (1978) legt Benning industriële plekken in zijn geboortestad Milwaukee vast in zestig tableaus die gefilmd zijn in zestig statische shots van ieder zestig seconden. Officieel is One Way Boogie Woogie een documentaire, maar voor toeval is weinig plaats. De meeste handelingen in de film zijn net als in 11 x 14 van tevoren minutieus uitgedacht en uitgevoerd door familie en vrienden.

One Way Boogie Woogie

One Way Boogie Woogie is opvallend lichtvoetig vergeleken met Bennings andere, veel ernstigere films en om die reden een geschikte film als eerste kennismaking met zijn formalistische aanpak. De documentaire staat op de tweede schijf van de dvd-uitgave en is te zien in de combinatie One Way Boogie Woogie/27 Years Later (2005). In 27 Years Later filmt Benning 27 jaar later opnieuw alle locaties uit One Way Boogie Woogie vanaf exact dezelfde positie en waar mogelijk met hulp van dezelfde figuranten. De volgorde van de scènes is ook hetzelfde. Het landschap en de mensen zijn in de tussentijd drastisch veranderd. De meeste locaties zijn niet meer te herkennen en sommige figuranten doen niet meer mee omdat ze zijn overleden. James Benning deelt zijn fascinatie voor tijd met onder meer zijn goede vriend Richard Linklater wiens Before-trilogie (1995-2013) en de speelfilm Boyhood (2014) op een narratieve wijze het verstrijken van tijd als onderwerp hebben.

De dvd met 11 x 14, One Way Boogie Woogie / 27 Year Later en One Way Boogie Woogie 2012 is een uitgave van Oostenrijkse Filmmuseum en via import verkrijgbaar.

(*) Deze scène doet denken aan de eerste keer dat we getuige zijn van de arrestatie in Close-up (Abbas Kiarostami, 1990). In plaats van de arrestatie zien we hoe een taxichauffeur nabij zijn auto geniet van een kort moment voor zichzelf. Hij maakt zich niet druk over het drama dat zich achter de muren afspeelt en stelt een boeketje samen van de bloemen die hij op een afvalhoop aantreft. Op straat gaat het leven rustig verder, alsof er niets aan de hand is. Het enige tumult is het geluid van een lege spuitbus die richting een afvoerputje rolt.

Jeune Femme (Léonor Serraille, 2017)

zo, 07/01/2018 - 20:58

Het titelpersonage in de film Jeune Femme lijkt geen affiniteit met jazz te hebben. Toch wordt ze op de soundtrack meer dan eens aan een opvallende jazzcompositie gekoppeld. Van wie is die compositie en welke functie heeft de muziek in de film?

Het gebeurt niet zo vaak dat een personage mede wordt gekarakteriseerd aan de hand van jazz. Een van de zeldzame gevallen is CIA-agent Carrie Mathison (Claire Danes) in de televisieserie Homeland. Ze heeft van kleins af aan naar jazz geluisterd en zelf trompet gespeeld. Een van haar favoriete muzikanten is pianist/componist Thelonious Monk. Het onvoorspelbare gedrag van Monk wordt in de documentaire Thelonious Monk: Straight, No Chaser (1988) toegeschreven aan een geestesziekte, mogelijk een bipolaire stoornis. Carrie is ook bipolair. Privé is de ziekte een ramp, maar voor haar werk zijn de symptomen vaak een uitkomst. Als ze geen medicijnen inneemt en haar brein op volle toeren draait, legt ze verbanden die haar collega’s ontgaan. Ze ontdekt structuur waar anderen chaos zien. Net als in jazz kan ze binnen vaste structuren improviseren en op die manier tot oplossingen komen.

Claire Danes in Homeland

Hoofdpersonage Paula Simonian (Laetitia Dosch) maakt in de openingsscène van Jeune Femme een manische indruk. Het eerste dat we haar zien doen is de huisdeur van haar ex-vriend forceren door er met haar voorhoofd tegenaan te bonken. In de volgende scène gaat ze verbaal tekeer tegen een onschuldige eerstehulparts (Jean-Christophe Folly). Ze kijkt daarbij van dichtbij recht in de camera en is vanwege haar drukke bewegingen nauwelijks scherp in beeld te krijgen. Paula is in tegenstelling tot Carrie geen psychiatrisch patiënt. Ze is een begin dertiger die tot nu toe heeft geweigerd om volwassen te worden.

Paula fladdert als een vlinder door het leven en laat zich door de wind meeblazen. Het losse ritme van de terugkerende jazzcompositie op de soundtrack zou je kunnen opvatten als een muzikale uiting van de vrijheid die Paula nastreeft. Het euforische gevoel dat daarbij hoort wordt getemperd door de dissonanten die vanaf het piano-intro in de compositie overheersen. De noten wringen, net zoals het vrijheidsstreven van de jonge vrouw wringt met de verantwoordelijkheden die ze als volwassene in het leven heeft ten opzichte van vrienden, familie en collega’s.

Orkestrale jazz is grotestadsmuziek en past om die reden goed in een verhaal dat zich afspeelt in metropool Parijs. De titel van het betreffende muziekstuk heeft echter niets met Parijs te maken. Op de aftiteling is te lezen dat het gaat om Las Vegas Tango van de Canadese pianist, arrangeur, componist en bandleider Gil Evans. Jeune Femme is een mooie aanleiding om eindelijk eens in zijn oeuvre te duiken. Het album The Individualism Of Gil Evans, waar Las Vegas Tango deel van uitmaakt, is een geschikt startpunt.

Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (Wim Wenders, 1972)

za, 06/23/2018 - 12:45

Wim Wenders’ debuutfilm Die Angst des Tormanns beim Elfmeter is onlangs in Engeland op dvd en Blu-ray uitgekomen onder de titel The Goalie’s Anxiety At The Penalty Kick. Het is een essentiële uitgave omdat je kunt zien hoe belangrijke thema’s en motieven uit latere films van Wenders al vanaf het begin in zijn werk besloten liggen. Door toedoen van een domme actie van de jonge Wenders heeft het heel lang geduurd voordat de film eindelijk toegankelijk werd voor het grote publiek.

De officiële debuutfilm Die Angst des Tormanns beim Elfmeter van Wim Wenders heeft decennialang op de plank gelegen. De Duitse regisseur had indertijd in al zijn enthousiasme en naïviteit enkele favoriete liedjes op de soundtrack gezet, niet wetend dat hij daar rechten over moest betalen. De film kon in de originele versie geen internationale distributie krijgen en is daarom ook nooit op dvd heruitgebracht. Pas enkele jaren geleden werd een oplossing gevonden. De duurste liedjes werden door een gelegenheidsband opnieuw opgenomen en op ingenieuze wijze aan de mono-soundtrack toegevoegd. Popklassieker Gloria van de band Them kreeg Wenders cadeau nadat hij zanger Van Morrison persoonlijk het rechtenprobleem had voorgelegd.

Wim Wenders deed wel meer naïeve dingen toen hij in 1971 samen met onder meer de Nederlandse cameraman Robby Müller in Wenen van start ging met de filmopnamen. Ondanks zijn opleiding aan de Hochschule für Fernsehen und Film München leefde de regisseur in de veronderstelling dat je een speelfilm in chronologische volgorde moest opnemen. Volgens die methode ging hij dan ook te werk. Hij baseerde zijn film op de gelijknamige eerste bestseller van bevriende Oostenrijkse schrijver Peter Handke met wie hij het scenario schreef. De film volgt de omzwervingen van voetbalkeeper Bloch (Arthur Brauss), een typisch rusteloos Wenders-personage.

Bloch wordt van het veld gehaald wanneer hij zich tijdens een voetbalwedstrijd in Wenen op agressieve wijze bij de scheidsrechter komt beklagen. Hij verblijft enige tijd in een goedkoop hotelletje en zwerft door de stad. ‘s Avonds bezoekt hij dezelfde bioscoop, niet vanwege de films maar omdat hij geobsedeerd is door kaartjesverkoopster Gloria (Erika Pluhar). Hun ontmoeting leidt tot een onverwachte wending in het verhaal. Bloch reist daarna per bus af naar een grensdorp voor een mogelijke hereniging met zijn voormalige vriendin Hertha (Kai Fischer). De film laat in het midden of het dochtertje van de ongetrouwde vrouw ook het kind is van Bloch. De dorpsbewoners om hen heen zijn in de ban van het nieuws over een spoorloos verdwenen tiener.

Die Angst des Tormanns beim Elfmeter heeft thrillerelementen, maar is hooguit een existentiële thriller waarbij plot geen leidraad vormt. Wim Wenders is een fan van Alfred Hitchcock en liet dat in zijn debuut blijken door shots uit het oeuvre van de Britse grootmeester na te bootsen. De meest in het oog springende citaten zijn de busrit (The Man Who Knew Too Much) en een laag overvliegend propellervliegtuigje (North By Northwest). Bij een Hitchcock-imitatie hoort ook een cameo van de regisseur en dus zie je Wenders heel even in beeld als passant op een Weens busstation.

Arthur Brauss in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter

Interessanter dan de verwijzingen uit de filmgeschiedenis zijn de vooruitwijzingen naar de films die Wenders vervolgens zou maken. Het eerste terugkerende element zijn de mensen met wie hij sinds zijn debuut meermaals heeft samengewerkt: de eerder genoemde Robby Müller, geluidsman Martin Müller (geen familie), componist Jürgen Knieper, editor Peter Przygodda en acteur Rüdiger Vogler. Vogler maakt zijn speelfilmdebuut met een korte rol als zwijgende dorpsidioot.

Hoofdpersonage Bloch is een keeper zonder doel en de eerste van vele Wenders-figuren die zonder vaste uitvalsbasis door het leven zwerven. De roadmovie is Wenders’ geliefde genre en met de Road Movie trilogie Alice in den Städten (1974), Falsche Bewegung (1975) en Im Lauf der Zeit (1976) zette de regisseur zich in de jaren zeventig internationaal op de kaart. In het daaropvolgende decennium vereeuwigde hij zijn bekendste dwalende ziel Travis (Harry Dean Stanton) in Paris, Texas (1984). Net als Bloch keert Travis terug naar de vrouw die hij ooit heeft verlaten. Beide mannen laten zelden merken wat er in hen omgaat. Bloch is niet in staat tot communicatie met anderen, zowel vanwege zijn eigen onvermogen als door technische mankementen. Telefoons zijn defect en telefoonverbindingen worden zomaar afgebroken. Van de strafschop heeft hij geleerd dat je nooit kunt anticiperen hoe de persoon tegenover je zich zal gedragen. Het maakt eigenlijk niet uit naar welke hoek je duikt, zowel bij voetbal als in het leven.

De carrière van Wim Wenders raakte na succesvolle engelenfilms Der Himmel über Berlin (1987) en In weiter Ferne, so nah! (1993) en de muziekdocumentaire Buena Vista Social Club (1999) zelf ook een beetje op drift. Zijn documentaires kregen meestal goede kritieken (zoals de dansfilm Pina), maar de speelfilms konden rekenen op weinig of geen bijval. Publieke belangstelling bleef gering ondanks de aanwezigheid van bekende filmsterren. Wat dat betreft lijkt de carrière van Wenders een beetje op die van land- en generatiegenoot Werner Herzog.

Submergence

Wenders’ laatste film Submergence (2017) is aan de Nederlandse bioscopen voorbijgegaan. Nog steeds leiden zijn hoofdpersonages een thuisloos bestaan, maar ditmaal hebben ze wel duidelijke doelen voor ogen. Oceaanonderzoekster Danielle (Alicia Vikander) wil de wereld verbeteren door per onderzeeër naar de aardmantel af te reizen en Britse spion James (James McAvoy) bereidt zich fysiek en mentaal voor op een gevaarlijke missie aan de Afrikaanse oostkust. Voordat zij naar Groenland vertrekt en hij gevangen wordt genomen door jihadisten, ontstaat een romance wanneer ze elkaar ontmoeten in een duur hotel aan de Franse kust. Danielle en James zijn in Submergence uiteindelijk meer bezig met de wereldproblematiek dan met hun persoonlijke problemen. Dat maakt hun personages eenduidig en daarom minder interessant.

Die Angst des Tormanns beim Elfmeter en Submergence zijn via import verkrijgbaar.

HOWRAH live in Paradiso (zaterdag 9 juni 2018)

di, 06/12/2018 - 10:11

Sinds HWRH de naam heeft veranderd in HOWRAH hoeft er geen twijfel meer te bestaan over hoe de bandnaam uitgesproken moet worden. HOWRAH was ook de vreugdekreet die klonk toen het debuutalbum Self_Serving Strategies voor het eerst uit de speakers schalde. De plaat op Subroutine Records schiep hoge verwachtingen voor de officiële albumpresentatie die afgelopen zaterdag plaatsvond in de bovenzaal van Paradiso.

De presentatie van Self_Serving Strategies bracht sommige bezoekers van Paradiso terug naar de jaren negentig, toen de Amsterdamse gitaar-underground floreerde dankzij onder meer de muzikanten van Zoppo en verwante bands. Er is sindsdien veel veranderd. Het muzikale epicentrum heeft zich sinds midden jaren nul verlegd naar Groningen, de officiële uitvalsbasis van smaakmaker Subroutine Records. Carrières hebben bijzondere wendingen genomen. Voormalige Zoppo-gitarist Yuri Landman maakt tegenwoordig wereldwijd naam met zijn zelfgemaakte snaarinstrumenten. Arnold de Boer van het bevriende Zea is opgeklommen van roadie van Zoppo tot zanger/gitarist in The Ex.

Zea mocht de feestelijke avond van HOWRAH openen en deed dat met allereerst enkele fragiele Friestalige akoestische liedjes van zijn album Moarn Gean Ik Dea. Het nieuwe materiaal is weer ouderwets Engelstalig en uitgesproken geëngageerd. Zea zal als uiting van protest nooit met stenen gooien, maar ze netjes per post versturen, zong hij in een van de nieuwe nummers. Dat humor nooit ver weg is bewees de muzikant onder meer met zijn Engelse vertaling van Laat Me Alleen, de evergreen van zangeres Rita Hovink (1944-1979). De uitvoering is bedoeld om Hovink postuum internationale bekendheid te geven, maar zal onbedoeld de revival inluiden van de Italiaanse zangeres Patty Pravo. Laat Me Alleen is namelijk een bewerking van Pravo’s hit Pazza Idea uit 1973.

Tweede act Apneu hield het luchtig met levendige gitaarpop. Gevoelsmatig bevatten de nummers meer majeur- dan mineurakkoorden, al zal nader onderzoek moeten uitwijzen of dat daadwerkelijk het geval is. De teksten wekken het vermoeden dat de songschrijvers het einde van de pubertijd voorlopig nog even hebben uitgesteld. Hun liedjes gaan niet alleen vaak over meisjes maar hebben ook geregeld meisjesnamen als titels. Het repertoire was zaterdag lekker uptempo en werd per nummer steviger en ruiger. Nummers klokten voor het merendeel onder de drie minuten. Drumster Nora (Slow Worries) hield de vaart erin door niet op het applaus te wachten en tijdens de nagalm van het laatste akkoord alweer af te tikken voor het volgende nummer.

HOWRAH

Apneu en HOWRAH hebben niet alleen hetzelfde label met elkaar gemeen. Beide bands maken ook dankbaar gebruik van de talenten uit de band Slow Worries. Je zou vermoeden dat de overige leden van Slow Worries zich langzaam zorgen beginnen te maken. Gitarist Gijs Loots is een gouden aanwinst voor HOWRAH. Zijn gitaarpartijen sluiten naadloos aan op die van zanger Cees van Appeldoorn (ex-Zoppo). Tijdens heftige passages veroorzaakten hun gezamenlijke harmonieën boventonen waar Sonic Youth vroeger een heel arsenaal aan gitaren voor nodig had. Loots’ melodieuze spel cirkelde soepel rondom de vervormde akkoorden van Van Appeldoorn en haakte waar nodig aan tijdens de volumineuze passages. Live mis je geen moment de extra gitaren die op het debuutalbum Self_Serving Strategies zijn toegevoegd.

Het ogenschijnlijke gemak waarmee de twee gitaristen de muziek uitvoerden zorgde ervoor dat ze in de gelegenheid waren om zich ook fysiek op het repertoire te werpen. Somber navelstaren was er niet bij. Het enthousiaste gitaarspel werd aangevuurd door de zoals gebruikelijk goed op elkaar ingespeelde ritmesectie. Drumster Ineke Duivenvoorde en bassist Aico Turba uit Space Siren vermeden alle overbodige franje. De onmisbare basnoten van Turba eisten nooit de aandacht op en gingen volledig op in het totaalgeluid. De roffels op de snaredrum, zoals in Sweet Diversion, deden denken aan het drumwerk van Stephen Morris van Joy Division en New Order. Net als bij die Britse bands komen de melodieën en harmonieën van HOWRAH voort uit een droefgeestig gemoed. De uitvoering was daarentegen een uitbarsting van opbeurende levenslust. Er was na afloop geen enkele reden om met een neerslachtig gevoel de nacht in te gaan.

Het sterke gevoel van noodzaak dat de muziek uitstraalde werd meteen duidelijk vanaf opener Vacuity en dan in het bijzonder bij de interval die viermaal als kreet weerklonk in de climax. De band hield dat gevoel het hele optreden vast en liet dezelfde interval later in het optreden als gitaarmotief terugkeren in het nummer Dots. Je zou de interval kunnen interpreteren als leidmotief voor een optimistische blik vooruit.

Self_Serving Strategies is opgedragen aan Corno Zwetsloot en verkrijgbaar op vinyl, cd en als download. HOWRAH speelt de komende tijd in Concerto, Amsterdam (22/6), Vechtclub XL, Utrecht (22/6), Dranklokaal de WW, Leiden (28/6), Vera, Groningen (30/6) en tijdens het The Ex Festival in Paradiso (30/9).

Paarden in films: The Rider, Only The Brave, Lean On Pete en Western

zo, 06/03/2018 - 11:39

The Rider

De band tussen mens en paard is heel sterk sinds het edele dier ruim drieduizend jaar voor Christus werd getemd en ingezet voor landbouw, vervoer, vermaak en oorlog. Een mens is eerder geneigd zich met een paard te vergelijken dan met een hond of een kat. Paarden hebben net als mensen geen poten en een kop, maar benen en een hoofd. De identificatie met het dier valt op in vier films die deze maand in de Nederlandse bioscopen draaien: The Rider, Only The Brave, Lean On Pete en Western.

De jonge moderne cowboy Brady (Brady Jandreau) is in The Rider (Chloé Zhao, 2017) een getalenteerde paardentrainer. Zijn andere talent is het berijden van wilde paarden tijdens wedstrijden bronc riding. Een zwaar ongeluk maakt het voor hem zo goed als onmogelijk terug te keren in de rodeo. Revaliderende Brady heeft moeite zichzelf in toom te houden. Het liefst springt hij op het eerste paard dat hij tegenkomt om terug te kunnen keren naar zijn oude leven. Het trainen van paarden staat gelijk aan het temmen van zichzelf. Als hij recht in de paardenogen kijkt, kijkt hij in zijn eigen ogen. De discipline die hij van het paard verwacht moet hij ook van zichzelf eisen.

Only The Brave

In de heldenfilm Only The Brave (Joseph Kosinski, 2017) is er een indirecte link tussen een paard en voormalige drugsgebruiker Brendan (Miles Teller). Brendan wil zijn leven weer richting geven en meldt zich bij de brandweerploeg van Eric Marsh (Josh Brolin). Marsh is een fanatieke blusser van de vele bosbranden die Prescott, Arizona teisteren. Hij wil een team opbouwen waarmee hij een professionele status kan bereiken. De man neemt een risico door de totaal onervaren Brendan een kans te geven. Later in de film wordt zijn motief duidelijk als blijkt hoeveel overeenkomsten de veteraan en de nieuweling vertonen.

Terwijl Marsh vaak van huis is, ontfermt zijn vrouw Amanda (Jennifer Connelly) zich op haar beurt in de stallen over een gehavend paard. Eric en Amanda behandelen hun beschermelingen als de kinderen die ze nooit hebben gehad. Maar er speelt meer. Net als Brady in The Rider is het paard voor Amanda een middel om een oude drang te onderdrukken, in dit geval een verslaving die ze ooit met haar man deelde.

Lean On Pete

De vijftienjarige Charley (Charlie Plummer) voelt zich aangetrokken tot paard Lean On Pete in de gelijknamige vierde speelfilm van Britse regisseur Andrew Haigh. Charley en Pete hebben met elkaar gemeen dat ze aan hun lot worden overgelaten in een wereld waarin empathie steeds minder een rol speelt. De tiener is na meerdere omzwervingen met zijn vader Ray (Travis Fimmel) beland in een achterbuurt van Portland, Oregon. Vader heeft geen tijd voor opvoeden en Charley gaat niet naar school. Tijdens een van zijn dagelijkse eenzame omzwervingen langs de randen van de stad raakt de jongen in de ban van paarden. Hij is vooral gesteld op Lean On Pete, het racepaard van louche racepaardenhouder Del (Steve Buscemi) dat binnenkort wordt afgedankt. Als Del het paard aan Mexicaanse dealers wil verkopen – die het dier zeer waarschijnlijk zullen verwerken tot vlees – grijpt Charley in. Het redden van het paard is een manier om zichzelf te redden.

Lotgenoot Lean On Pete is de enige vriend die Charley heeft. De jongen realiseert zich niet dat deze vriendschap slechts eenrichtingsverkeer is. De anders zo stille Charley komt helemaal los tijdens de lange tochten met Pete. Hij vertelt het paard wat hij nooit aan mensen zou durven vertellen. Tijdens deze scènes komt de eenzaamheid van de jongen in alle hevigheid tot uiting.

Western

Het witte paard in het leven van de middelbare loner Meinhard (Meinhard Neumann) in de Duitse film Western (Valeska Grisebach, 2017) heeft een andere functie dan in de eerdergenoemde films. Western is een hedendaagse western over een groepje Duitse arbeiders nabij een Bulgaars grensdorpje en hun moeizame relatie met de lokale bevolking. Het paard, dat rond het kamp van Duitsers graast, dient in eerste instantie voor een visuele link met de paarden in klassieke Amerikaanse westerns. Meinhard probeert via het paard toenadering te zoeken met de sceptische Bulgaren. Hij rijdt ermee het dorp binnen en ontmoet eigenaar Adrian (Syuleyman Alilov Letifov) met wie hij geleidelijk een vertrouwensband opbouwt. De andere Duitsers hebben geen behoefte aan een vriendschappelijke relatie. Zij zijn uit op de waterbron die ze nodig hebben voor het bereiden van cement.

Het paard maakt deel uit van een machtsspel dat gespeeld wordt, zowel tussen de Duitse indringers en hun Bulgaarse buren als tussen de Duitsers onderling. Binnen het spel dient het paard als een schaakstuk. Meinhard probeert met het dier het spel naar zijn hand te zetten, maar wat zal er gebeuren wanneer het schaakstuk wordt geofferd?